La scène musicale classique commémorait, le 7 mai 2020, le bicentenaire de deux œuvres immortelles de Ludwig van Beethoven : la Missa Solemnis et la IX^e Symphonie. Dans un monde ravagé par des conflits sanglants, cette célébration offre une opportunité de réfléchir plus profondément à l’idéal de fraternité universelle insufflé par le génie de Bonn.

La scène musicale classique s’apprêtait, en 2020, à rendre hommage et honneur à l’un des plus éminents penseurs de la musique de tous les temps, Ludwig van Beethoven, à l’occasion de la commémoration du 250^e anniversaire de sa naissance. Cependant, le destin en décida autrement. Hélas. Les festivités se sont heurtées de plein fouet aux circonstances sanitaires imprévues et dont la simple évocation ravive encore des souvenirs amers. La kyrielle de concerts prévus pour honorer la grandeur de ce démiurge a été reportée, annulée ou réduite à d’insipides reflets de leur splendeur espérée. Aujourd’hui, quatre années se sont écoulées et pourtant la situation demeure aussi sombre. L’ombre persistante des conflits dévastateurs qui rongent notre monde continue de s’étendre. Dans ce contexte d’incertitude et de tourments, le monde musical s’apprête néanmoins à s’élever vers de nouveaux sommets et à commémorer, dans toute sa majesté, le bicentenaire de la création de deux chefs-d’œuvre immortels du génie de Bonn: la Missa Solemnis (7 avril 1824 à Saint Pétersbourg et 7 mai 1824 à Vienne) et la IX^e Symphonie en ré mineur (7 mai 1824 à Vienne).

Désir d’éternité

« La Missa Solemnis porte l’essentiel du message spirituel de Beethoven, tourné, d’une part, vers Dieu et la transcendance et, d’autre part, vers une humanité fraternelle pour laquelle il demande la rédemption et la paix, avec, en outre, un désir sous-jacent d’éternité », explique Bernard Fournier, grand expert de l’œuvre du maître allemand, pour Ici Beyrouth. Avant de se lancer dans la composition proprement dite de sa Grande Messe op. 123, qu’il considérait alors comme «son plus grand ouvrage», Beethoven s’était longuement documenté sur l’histoire et les sources de la liturgie de la messe catholique. Il était, en effet, très proche au moment de la composition (1818-1823) du théologien et compositeur Friedrich August Kanne (1778–1833), auteur d’une Histoire de la messe. «Il s’est alors acharné à donner la meilleure expression et un sens musical spécifique à chaque verset, parfois même à certains mots du texte en fonction, d’une part, de la conception qu’il s’était faite de la liturgie, d’autre part, de sa foi personnelle largement influencée par sa relation très spéciale à Dieu le Père ainsi que par son humanisme universaliste imprégné de la philosophie des Lumières et de celle de Kant», précise le musicologue français.

Architecture puissante

La Missa Solemnis se caractérise, selon Bernard Fournier, par une «architecture d’une exceptionnelle puissance», conçue dans un souci sans précédent d’unité : unité de chacun des cinq mouvements mettant en musique chacun des cinq grands hymnes de la messe, unité de la messe dans son ensemble aussi bien du point de vue musical – toute la messe se déploie à partir d’un motif germinal, celui du eleison, donné au début du Kyrie – que du point de vue spirituel. « Du début à la fin de la messe, Beethoven s’attache particulièrement aux mots appartenant, d’une part au paradigme du péché et de la déprécation (peccata, peccatorum, eleison) et, de l’autre, à celui de la Toute-puissance (omipotens, omnipotentem) de ce Dieu également ‘omniscient et éternel’ », souligne l’expert. Il ajoute que cette dualité conceptuelle se traduit musicalement par une dialectique entre les intervalles de quarte, représentant l’homme, et les intervalles de tierce, symbole de Dieu. En outre, autre disposition sans précédent, cette messe est conçue comme un dialogue aux multiples facettes entre «l’homme pécheur mais volontaire» et « Dieu miséricordieux mais tout-puissant et possiblement terrifiant ». C’est un dialogue entre la sphère céleste et la sphère humaine.
Après la Missa Solemnis viendront la IX^e Symphonie et les derniers quatuors de Beethoven. «Ce triptyque constitue la quintessence de l’expression musicale de la spiritualité du Beethoven tardif, dominée par le Dankgesang du Quatuor opus 132 et la Grande Messe», conclut Bernard Fournier. Il convient de rappeler que le musicologue vient de publier un ouvrage, intitulé La Missa Solemnis de Beethoven. Immanence et transcendance, publié aux Éditions de l’Institut du Tout-Monde, dans lequel il analyse scrupuleusement la célèbre Messe en ré majeur.

Chant à l’humanité

La IX^e Symphonie de Beethoven s’impose comme le joyau absolu de son corpus musical. Bien que d’autres compositions telles que la Missa Solemnis, les Variations Diabelli, les cinq dernières sonates pour piano (les opus 101, 106, 109, 110 et 111) et encore – et surtout – les cinq derniers quatuors à cordes (les opus 127, 130, 131, 132 et 135) et la Grande Fugue (opus 133) puissent être considérées par les experts comme de « plus grands chefs-d’œuvre» sur un plan strictement musical, la Symphonie en ré mineur demeure le testament spirituel de Beethoven, son chant de fraternité universelle à l’humanité. Cela dit, quels traits particuliers confèrent à cette œuvre monumentale son caractère distinctif? « Les principaux éléments résident peut-être dans la combinaison de la sophistication et de l’ingéniosité des techniques musicales avec la force persistante et la profondeur de l’émotion: l’intensité du premier mouvement, l’énergie du second, la pure beauté du troisième et surtout l’exubérance du final », répond Barry Cooper, éminent spécialiste de Beethoven et éditeur du Dictionnaire Beethoven. Et d’ajouter : « Cette combinaison est associée à un sentiment de progrès et de développement à travers l’œuvre, de l’obscurité à la lumière, du [mode] mineur au [mode] majeur, du désespoir à la joie, ce qui confère une cohérence globale inspirante. »

Nouveaux paradigmes musicaux

La IX^e Symphonie de Beethoven constitue le premier exemple d’une symphonie intégrant la voix humaine dans sa célèbre Ode à la joie, une innovation révolutionnaire qui sera rapidement adoptée dans la Symphonie n^o 2 en si bémol majeur (1838-1840) de Félix Mendelssohn (1809-1847), mais ne sera pleinement explorée que plus de soixante-dix ans plus tard par Gustav Mahler (1860-1911) dans sa Symphonie n^o 3 en ré mineur (1895-1896). «L’établissement par Beethoven de nouveaux paradigmes musicaux a commencé bien avant sa Neuvième Symphonie et ses successeurs ont pris ses œuvres majeures comme des modèles, démontrant que les compositions, et particulièrement la musique instrumentale, pouvaient être considérées comme de véritables chefs-d’œuvre artistiques destinés à la postérité, au même titre que de grandes peintures ou la poésie épique», fait remarquer le musicologue britannique. Selon lui, la IX^e Symphonie a contribué à consolider cette vision, avec sa grandeur et sa complexité écrasantes. «Elle met aussi en évidence que les voix peuvent contribuer à l’enrichissement d’une pièce instrumentale, au lieu que les instruments ne servent simplement de support ou d’accompagnement aux voix», ajoute-t-il.
L’Ode à la joie est le finale du quatrième et dernier mouvement de ladite symphonie, où les voix humaines s’unissent dans une célébration grandiose de la fraternité universelle, ce « baiser au monde entier ». Les vers, tirés du poème éponyme de Friedrich Schiller (1759-1805), illustrent l’aspiration à une humanité unie, au-delà des divisions culturelles et nationales, pour embrasser la joie d’un amour partagé. La réorchestration (quelque peu plate) de cette ode par Herbert von Karajan (1908-1989) sera adoptée comme l’hymne officiel de l’Union européenne en 1985.

Et de dix!

En tant que musicologue, Barry Cooper a consacré une grande partie de sa carrière à étudier et à démystifier l’œuvre du célèbre compositeur allemand. Ses recherches approfondies ont jeté une lumière nouvelle sur de nombreux aspects de la vie et de la musique de Beethoven, élargissant notre compréhension de son génie créatif et de son impact sur la musique occidentale. Il est surtout célèbre pour son travail sur les croquis inachevés de la Dixième Symphonie de Beethoven, apportant des éclaircissements précieux sur les intentions et les processus créatifs du compositeur. « La fausse idée d’une progression graduelle des symphonies de Beethoven a conduit certains à s’attendre à ce que la Dixième surpasse la Neuvième, mais au contraire, elle prend une direction opposée », souligne-t-il.  Et de conclure: « Au lieu d’embrasser le monde et même de regarder ‘au-delà des étoiles’, elle se tourne vers l’intérieur. En utilisant le mi bémol majeur, la tonalité la plus fréquemment choisie par Beethoven, et le do mineur, la tonalité mineure qu’il affectionnait particulièrement, il semble se présenter lui-même comme l’artiste solitaire contemplant le contraste entre la Terre et le Ciel. »

Acte de foi

Derrière l’image d’un homme sûr de lui et autoritaire, Beethoven fut en réalité rongé par le doute, développant au fil de sa vie un profond sentiment de culpabilité. Ce sentiment, d’abord vécu par procuration, s’enracine dans ses rapports familiaux. « Face à son père coupable de le maltraiter, il s’est tu et jamais il ne s’est plaint de lui, jamais il n’a écrit un mot contre lui, précise Bernard Fournier. Il a simplement assumé le rôle de ce père défaillant en prenant en charge sa famille à l’âge de quatorze ans, endossant ainsi implicitement, par procuration, la culpabilité de cet homme. » Cette culpabilité se complexifie encore après 1815, date à laquelle Beethoven enlève son neveu Karl à sa belle-sœur Johanna, suite au décès de son frère Kaspar Anton Karl van Beethoven. C’est à partir de cet épisode que le compositeur s’engage dans une relation spirituelle plus intime avec Dieu, culminant dans un acte de foi d’une puissance singulière, bien que peu orthodoxe : la composition de la Missa Solemnis (1819-1822). « Il accorde dans cette œuvre une place particulièrement importante à l’idée de péché et à la demande de rédemption », commente Bernard Fournier, auteur d’une thèse d’État sur Beethoven et la modernité (1993) et d’une somme consacrée à l’Histoire du quatuor à cordes (2000-2010).

Musicalement, cette demande de pardon s’exprime de façon exemplaire dans le traitement du mot eleison dans le Kyrie de la Messe solennelle : le motif dédié à ce terme, construit autour d’un intervalle de quarte, constitue l’un des deux motifs générateurs de toute la messe. Ainsi, Beethoven crée un dialogue musical aux multiples facettes entre « l’homme pécheur, mais volontaire » et « Dieu miséricordieux, mais tout-puissant et possiblement terrifiant », insufflant à chaque phrase une tension spirituelle palpable.

Éternité d’âme

Dans le Gloria, Beethoven accorde une importance inédite au mot miserere dans le verset Qui tollis peccata mundi, miserere nobis (« Toi Qui portes les péchés du monde, aie pitié de nous »), reprise également dans le premier verset de l’Agnus Dei. « Des deux significations du verbe tollere, toute la mise en scène beethovénienne montre qu’il choisit le sens de “porter” et non pas d’“effacer” », souligne Bernard Fournier, qui a publié en 2024 une étude exhaustive de 494 pages intitulée La Missa Solemnis de Beethoven. Immanence et transcendance dans la collection « Musicologie » des Éditions de l’Institut du Tout-Monde. Ces passages comptent parmi les plus poignants de la Messe en ré majeur, révélant combien Beethoven, se sentant pécheur, est obsédé par la notion de pardon et par celle de rédemption, mais aussi par l’idée d’éternité : éternité de son œuvre, éternité de son âme. « Elle est exprimée dans la coda du Credo avec sa figuration d’une échelle de Jacob musicale », rappelle le musicologue.