Certains enregistrements placent tout chroniqueur qui voudrait faire preuve d’un minimum d’honnêteté intellectuelle voire de probité, devant des choix cruciaux. Celui que je m’étais fixé initialement et que j’essaye de respecter, tenait en cette volonté de ne commenter et donc de mettre en avant uniquement les enregistrements que j’ai appréciés et dont j’aimerais diffuser certains éclairages susceptibles de faire comprendre mon enthousiasme – une démarche en dehors de laquelle la chronique n’existe pas, en se restreignant justement au seul élan d’enthousiasme sans argumentation. D’emblée en prenant cette sorte de résolution, j’y voyais une exception potentielle : le cas où attirer l’attention sur un enregistrement raté pouvait se révéler utile en quelque façon. Et il est vrai que dans certains cas, ce type de critique négative peut s’avérer constructif : il peut être nécessaire d’alerter sur une faute de goût manifeste ou pire, un enregistrement qui fausse ouvertement la nature même d’une œuvre, qui la dénature, pour le dire autrement et où le silence peut relever d’une complaisance. Même en répugnant à cet exercice qui pourtant fait le bonheur de certains, je m’aperçois qu’en effet dans certains cas, la critique négative, toujours argumentée bien évidemment, s’impose. Récemment, j’ai été confronté à pareil cas. Une situation qui n’a fait d’ailleurs qu’accentuer ma répugnance pour ce type d’exercice, puisqu’elle concernait un chef dont j’ai l’habitude de louer le talent, surtout sur scène et parfois au disque, bien qu’il ne soit encore qu’au tout début de sa discographie, et je veux parler de Klaus Mäkelä et plus particulièrement, du ratage intégral de sa version de la Symphonie fantastique de Berlioz pour Decca. Face à l’emballement d’un mauvais choix d’enregistrer actuellement ce chef-d’œuvre de la part d’un chef qui de toute évidence n’y est pas préparé, j’ai considéré que cette démarche pouvait être utile en effet. Aujourd’hui, c’est à pareille nécessité que je me retrouve confronté, car dénoncer l’extrême supercherie de cette complète horreur des symphonies de Brahms par John Eliot Gardiner à la tête de l’orchestre du Concertgebouw, me semble relever d’un acte d’utilité publique. J’ai donc non seulement choisi de présenter mon argumentation dans les termes d’une dénonciation qui ne se contente pas d’une subjectivité pure et simple, mais qui puisse énumérer les différents aspects, justement, d’une réelle supercherie. Mais plus, j’ai choisi de faire figurer cette chronique dans notre sélection d’enregistrements du mois de septembre 2025. Pourquoi tant mettre en avant une critique négative ? Eh bien parce que ce cas est quasiment un cas d’école : non seulement il est indispensable et urgent de pointer l’extrême médiocrité de cet enregistrement, mais puisqu’il est fondé sur une approche idéologique (celle de l’extension éhontée et absurde des préceptes des baroqueux), il me semble important d’en profiter pour faire de ce cas le modèle de cette tendance, pour ne pas dire de ce fléau que constitue la réelle « offensive », pour reprendre un terme militaire, opérée par plusieurs baroqueux en ce sens d’une défiguration d’œuvres qui normalement sortent de « leur répertoire ». Je prendrai donc l’occasion de la publication de la dénonciation de cette aberration, pour revenir sur ce fait pour ne pas dire cette pathologie que j’ai déjà eu l’occasion d’aborder plusieurs fois par ailleurs.

Le recours aux Divagations

C’est un illustre poète français, Stéphane Mallarmé, qui me permettra de raconter, de tirer profit et presque une morale d’une anecdote ou plutôt d’une circonstance, qui m’avait conduit initialement à nourrir une attente entièrement faussée vis-à-vis de cet album récent de Gardiner. Dans une partie demeurée célèbre et intitulée « Crise de vers », extraite de son recueil de 1897, Divagations, Mallarmé parle d’une exception heureuse comme « l’absente de tous bouquets », dans la syntaxe ampoulée qui le caractérise : « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. » Je pense pouvoir parler de l’illusion nourrie sur John Eliot Gardiner envers le répertoire romantique (lui, dont l’initiative naguère de l’« orchestre révolutionnaire et romantique » est presque un précipité chimiquement pur des errements dans lesquels bien d’autres que lui se vautrent aujourd’hui – de croire à l’« historiquement informé » en matière de répertoire romantique) quand récemment, au sortir d’un concert miraculeux d’Alexandre Kantorow à l’Auditorium de Radio France, le 21 mars dernier (Concerto pour piano n° 1 de Brahms et Symphonie n° 8 de Dvorak), je me prenais à me dire que résolument, Gardiner avait délaissé les affres de l’idéologie baroqueuse pour servir avec une telle efficacité et une telle justesse à la fois le concerto et la symphonie (ma recension d’alors, à lire sur Sostenuto, était à l’avenant de mon enthousiasme). Quelle illusion… Après le tonitruant épisode de la gifle en 2023, le chef anglais avait certainement beaucoup à se faire pardonner en France pour son retour sur scène, je ne vois que cela pour expliquer que ce soir-là, dans la symphonie de Dvorak autant donc que dans le concerto de Brahms, il avait su se montrer hors de toute approche étroite.

Mais chassez le naturel, il revient au galop : cette soirée n’avait été somme toute que cette « absente de tous bouquets », cette fleur fugace où un Gardiner conscient du souffle qu’il faut à la musique romantique quand elle est exprimée avec honnêteté, a rapidement fané. Dix-huit ans après une première intégrale déjà anémiée des symphonies de Brahms avec son Orchestre révolutionnaire et romantique (label SDG), Gardiner sort une deuxième intégrale tout aussi déplacée, absurde, égotiste et où il faut bien s’aveugler ou plus exactement se rendre sourd pour prétendre comme cela est écrit dans ResMusica, qu’à la différence de la première version et de ses effectifs rachitiques, cette version-là, au prétexte de l’opulence du Concertgebouw, serait plus recevable – je m’efforcerai plus loin d’argumenter contre cette autre illusion. Car je le redis, la première illusion fut de mon fait, en mars dernier. Un baroqueux idéologue, même musicien accompli comme l’est Gardiner (et surtout quand c’est le cas), demeure un idéologue, qui entend « revisiter » ce qui lui apparaît comme les scories de l’orchestre symphonique moderne, et rétablir, fort de sa science historiquement informée, l’approche adéquate. En réalité, et en dehors même de la capacité qu’on aurait (et que j’ai eue donc) à se convaincre du contraire, la caricature de cette fadaise occupe encore la psyché du chef anglais, et motive son action. Pour soi-même et dans la conscience qu’on pourrait avoir de la valeur de John Eliot Gardiner en tant que grand spécialiste de Bach, en tant que musicologue distingué, on voudrait croire que lui au moins n’est pas concerné par l’anachronisme et l’obscurantisme de cette démarche qui concrètement relève de la supercherie. Ce serait d’abord oublier donc ne serait-ce que la première version des symphonies de Brahms de 2007, mais ce serait également tirer un trait sur toute l’inspiration dont il a toujours témoignée avec son Orchestre à prétention révolutionnaire : en dehors de Berlioz (Requiem et pas Symphonie fantastique, je le précise), cette expérience est en soi une fumisterie au cœur même de la volonté d’extension de la « méthode » historiquement informée (si tant est qu’on puisse qualifier ce fatras de méthode) aux répertoires extra-baroques. Il faut le croire, une sorte de vague compassion pour ce chef, surtout après sa tournée médiatique de contrition post-gifle, et une sourde volonté de le soustraire à ces réflexes idéologiques qui l’enserrent pourtant, m’ont fait en mars dernier à Radio France, et font aujourd’hui d’autres critiques, se persuader que là, devant cette présente intégrale Deutsche Grammophon, on a affaire à autre chose que de l’inconvenant. Eh bien non, en dépit de « l’absente de tous bouquets » qui ça et là aura fait illusion un temps, Gardiner devant un répertoire qu’il ne devrait jamais aborder, se fourvoie encore et encore, trompe ses auditeurs et accomplit un saccage. Se persuader du contraire n’est pas seulement une erreur, c’est une persévérance diabolique, une profonde et hasardeuse « divagation », pour reprendre le mot de Mallarmé.

Le bûcher des vanités

On ne découvre pas aujourd’hui que les grands labels ont toujours eu recours à la personnalisation outrancière des grandes stars du classique pour présenter leurs enregistrements. Mais il faudrait renoncer à toute lucidité pour ne pas voir la différence entre les vinyls ou cd de première époque où certes les interprètes étaient mis en majesté (voir les mêmes symphonies de Brahms par Karajan par exemple, à l’âge d’or du cd dans les années quatre-vingt chez Deutsche Grammophon), et ces pitreries d’aujourd’hui où on a perdu (volontairement) toute mesure, entre la mise en avant de la pochette, et tout un dispositif où le digipack se transforme en album photo indécent et égotiste. Ici John Eliot Gardiner prend la pose : en landscape gardener (gardiner ?) un peu sénile dans son jardin anglais, mimant l’attention à une partition ou autre image d’Épinal du grand chef. Ridicule, profondément ridicule, et envahissant. On comprend que l’opération égotique tient lieu d’argument d’autorité, la firme prétendant nous endormir en nous rappelant que Gardiner est un musicien DG. En somme bon an mal an, le marketing a entièrement pris toute la place, mais ça, on le sait, devant d’autres pitreries malsaines et écœurantes devenues aujourd’hui monnaie courante (les pochettes photoshopées et le jeunisme devant les interprètes devenus des mannequins, et j’en passe). Du reste, y a-t-il même comparaison possible entre le culte de la personnalité pour Karajan et cette sorte de mise en scène d’un culte qui n’existe que dans la tête de quelque forcené, conduit à idolâtrer Gardiner par désœuvrement sans doute ? Car qui aujourd’hui vénère Gardiner, mis à part les baroqueux eux-mêmes ? On peut avoir un respect légitime pour ce qu’il a accompli en tant que spécialiste de Bach, sans pour autant se leurrer sur la valeur éminemment égotique voire mégalomane de son cycle des cantates de Bach, où Benetton côtoie le cantor, dans une vaste opération commerciale (voir cette succession de pochettes débiles, tout comme aujourd’hui un autre malfaiteur nommé Antonini s’amuse avec les symphonies de Haydn). L’homme est bien celui-là : mégalomane et tournant à vide autour d’un moi en quête de stature. Il faut savoir distinguer en ce qui concerne Gardiner, ce moi surdimensionné et cette volonté de reconnaissance bien au-delà de ses sphères baroques dont il aurait pu se contenter. Et ici, cherche-t-il à mimer Karajan ? Pour cela, il faudrait avoir à la fois sa stature de chef et son ampleur musicale. Quand on n’a ni l’un ni l’autre, et qu’il serait même fou d’y prétendre, le mime devient pitoyable, témoignage crépusculaire d’un tout-à-l’ego pour seule boussole, ou ultime déambulateur disponible.

À ce festival de vanités, un Tom Wolfe aurait vu un bûcher, destin fatal des personnalités qui, dans l’exercice même de leur métier, perdent toute crédibilité, en s’adonnant sans la moindre retenue, à ce déferlement de nombrilisme. Et voici l’indice, la preuve : même au temps de Karajan ou autre Bernstein, les cd avaient toujours un portrait du compositeur. Ici point de Brahms, vous pensez… : on n’a pas assez de place, quand un moi débordant envahit tout. Et après une affaire de gifle qui avait légitimement ému le monde de la musique, ce qu’on nomme aujourd’hui le « storytelling » est clair : chassé de ses anciennes formations créées par lui, le chef aura héroïquement et vaillamment rebondi, sur scène comme au disque et se montre aujourd’hui à la tête de l’une des plus prestigieuses phalanges orchestrales pour nous redonner le cycle symphonique de Brahms. On croirait à une chanson de geste, à la gloire de Sir John. Le résultat pourtant, ne laisse aucun doute possible.

Du maigre à l’opulent mimé, ou les deux visages de la falsification

Pour ceux qui n’auraient pas suivi les affres, la perpétuation mais aussi l’amplification de cette épouvantable tendance que j’ai dite, cette plaie des baroqueux qui s’attaquent (dans tous les sens du terme) à des répertoires qui ne leur ont rien demandé, je rappellerai les points saillants en termes nécessairement synthétiques. Ces gens (il faut préciser ces chefs, car c’est toujours le cas) ont décidé depuis au moins deux décennies déjà que leur répertoire attitré ne leur suffisait pas, et qu’il fallait à leur grandeur, l’appropriation de nouveaux territoires. Il s’agit de montrer que le prétendu « historiquement informé » ne s’applique pas qu’au répertoire baroque, et que ma foi s’ils sont identifiés comme baroqueux, c’est bien à leur corps défendant. Tout répertoire, du point de vue de ces messieurs (car pas une dame dans cette fâcheuse confrérie, ou alors quelque Isabelle Faust désorientée et cherchant ses clés autant que son archet), peut et doit être approché avec la vision de l’authenticité de l’interprétation, fondée principalement sur le recours aux instruments d’époque et à des rythmiques particulières (tempi le plus souvent outrageusement accélérés, à tel point que cela est devenu au fil du temps leur idiome : si on fait de la musique, c’est assurément avec un chronomètre en main, en quête de je ne sais quel record).

Or, cette vision cristallisée en idéologie, ne résiste pas une demi-seconde à une intelligibilité minimale de l’histoire de la musique, qui d’ailleurs relativise voire annule leur intention de départ dans le répertoire baroque lui-même, dès lors qu’il s’agit d’un dogme et non d’une simple proposition esthétique. En somme et pour résumer la chose : si pour le baroque (ou plutôt les époques baroques, la période étant à la fois longue et diverse) il peut paraître légitime de recourir à des instruments d’époque et de retrouver les modes d’interprétation propres à ces époques éloignées, il devient absurde d’appliquer la même logique dès la période classique elle-même. D’abord parce que comme nous l’enseigne l’organologie, la facture instrumentale ne s’est jamais figée, et parce que, comme le sait tout étudiant en première année de musicologie, il s’agit même du champ dans lequel les évolutions ont été les plus profondes, les plus décisives et les plus constantes. Modification des timbres, changement des morphologies d’instruments, accroissement de leur puissance comme de leur ambitus. Et surtout, évolution connexe à celle des esthétiques et des époques. Alors oui, en comparaison d’une certaine stabilité à l’époque baroque (stabilité toute relative, quand on se réfère à l’apparition de certains instruments et à leurs rapides complexifications, comme l’orgue), quand éclot le classicisme dans un laps de temps lui-même accéléré, les exigences des compositeurs changent elles aussi rapidement. Pour un Haydn toujours insatisfait des effectifs de ses orchestres chez les Estherazy, un Mozart qui déplore l’inconfort du pianoforte, l’avènement de Beethoven inaugure l’ère des conflits ouverts entre le compositeur et le facteur d’instrument, le premier recherchant toujours de nouvelles performances techniques à la poursuite desquelles le fabricant ne cesse d’innover – et c’est sans parler les questions d’effectifs sans cesse problématiques à l’époque romantique. Il suffit à tout un chacun, de se référer aux correspondances des compositeurs, pour en avoir une idée précise : Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn (ne parlons même pas de Wagner, qui va jusqu’à commander certains instruments – voir le tuba Wagner), tous ceux-là donc et tous les autres, ne cessent de se plaindre justement de leurs « instruments d’époque » et ce faisant accélèrent le processus inarrêtable des évolutions instrumentales. Pas un ne s’est jamais félicité de ces instruments ni des effectifs, car pas un n’a considéré ces moyens d’expression comme figés à un instant T. Le panorama même rapide de l’organologie, même très général, milite pour un domaine en constant mouvement et en renouvellement toujours exponentiel. Combien dès lors il est par définition vain, absurde, insensé, de vouloir retrouver, dès cette époque classique, les sacro-saints « instruments d’époque » censés vouer la musique à son authenticité putative, quand ce paramètre est surtout à pister dans les intentions des compositeurs eux-mêmes, qui ne sont guère mystérieuses pour le répéter, puisqu’on dispose à foison dans les correspondances de toutes sortes (les leurs, mais aussi celles des éditeurs d’ailleurs), de ces témoignages de leurs exigences et de leurs impatiences. Faut-il donc être dès lors singulièrement animé par une vue étroitement idéologique, envahi dans son esprit par la force du dogme, pour confondre authenticité et quête muséologique, esprit de restitution et illusion fixiste… Quant aux modes d’interprétations, alors même que l’écriture musicale ne cesse de s’affiner en matière d’une foule d’indications sur la partition et les éditions, que ce soit en matière de rythmes, d’accentuations, ou autres, ces doctes esprits nous on fait croire depuis une bonne cinquantaine d’années, que tout était à pister dans la sollicitation de l’inédit. Et encore une fois, si çà et là leurs intuitions se sont révélées pertinentes dans des répertoires précis et je dirais même circonscrits, transformer la démarche en système revient à passer de l’hypothèse à un raisonnement performatif (la définition même de l’idéologie). En somme rien ne résiste à cette vision viciée de l’histoire de la musique qui motive le mouvement baroqueux quand il décide d’outrepasser la logique de l’« historiquement informé » : cette histoire est mouvement dans son essence, et celui qui croit se mettre en quête d’une vérité immobile des instruments et des modes d’interprétations, s’enferme et s’enfonce dans une chimère et un contresens profond. Le plus grave en la matière est qu’il ne s’enferme pas seul, il enferme tous ceux (auditeurs, spectateurs, producteurs) qui auront renoncé à leur esprit critique, dans une vision tronquée, étroite et dangereuse.

Or, on peut situer depuis une vingtaine d’année environ un mouvement qui depuis ne cesse de s’amplifier, au gré duquel certain de ces chefs respectés pour leurs apports et souvent l’excellence de leurs activités discographiques, leurs concerts et leurs réalisations de transmission dans le domaine du baroque (voir les Arts florissants par excellence), se sont mis en tête d’étendre en somme le domaine de la lutte. Et les voilà partis, William Christie défigurant la Missa solemnis de Beethoven, Gardiner s’en prenant aux symphonies de Schumann ou de Brahms, et aujourd’hui le champion toutes catégories de ce vaste naufrage, Jordi Savall, le fin connaisseur des musiques anciennes, depuis quelques années parti à l’assaut des symphonies de Beethoven, de Schubert ou de Mendelssohn. Non que ces messieurs s’ennuyaient avec leurs violes de gambe et leurs archets Bach, car les découvertes, mises en perspective et recherches sont encore nombreuses à mener dans leur domaine. Non, le ressort est à chercher ailleurs, et il s’agit bien de l’idéologie, pour le répéter. Profitant d’une vogue toute commerciale pour leur démarche dans le baroque, ces messieurs se sont alors dit qu’en étendant leurs territoires jusqu’au romantisme et au-delà, ils pouvaient montrer la pertinence de leur démarche en tout lieu et tout temps de la musique. Idée proprement totalitariste, au sens premier du mot, et qui consiste en effet à totaliser l’histoire de la musque en une logique uniforme, quitte à verser dans la surenchère de l’absurde, s’enfonçant dans l’historiquement déformé. Et rien n’y fait : quand les salles de concerts, les producteurs et les labels se rendent complices d’une absurdité aussi massive (voire encore en cette saison qui s’ouvre, le tapis rouge déroulé à Jordi Savall massacrant Mendelssohn), la protestation des uns et des autres n’y peut rien et se meut peu à peu en une sorte de dissidence devant cette doxa devenue folle.