Bernard Fournier est de ces rares musicologues qui ont fait de la connaissance de la musique une forme de vie. Violoniste de formation, il a joué les quatuors de Beethoven dans la chair même des cordes, ce qui n’est pas sans conséquence sur la manière dont il en parle. Car il y a deux types de discours sur la musique : ceux qui viennent du dehors et qui, si intelligents soient-ils, portent toujours la trace de l’observation distante ; et ceux qui viennent du dedans, qui ont traversé les œuvres dans leur corps avant de les traverser dans leur esprit. L’œuvre musicologique de Fournier forme un continent ; son Histoire du quatuor à cordes en plusieurs volumes demeure à ce jour l’une des sommes les plus considérables de la littérature musicale française. Et pourtant, c’est dans ce Monde de Beethoven, paru aux éditions Fugue en novembre 2025, qu’il choisit de prendre un risque différent, celui de la simplicité. Simplicité apparente, bien entendu, car la vraie légèreté, en matière intellectuelle, est toujours le fruit d’une traversée difficile. On ne parle avec cette aisance d’un univers aussi dense qu’après l’avoir parcouru assez longuement pour en avoir épuisé l’intimidation, assez profondément pour avoir traversé ses couches successives jusqu’au seuil où la musique rencontre la philosophie et le sacré – et les dépasse. Le style adopté ici – ouvert à l’« honnête homme » autant qu’au beetlovénien averti – n’est donc nullement une concession mais une conquête intellectuelle. Il faut beaucoup savoir pour parler si simplement de ce qui est si grand.

Cette exigence de clarté n’est pas sans rappeler ce que Wittgenstein, à sa manière si particulière, tentait de formuler lorsqu’il écrivait que « ce qui peut être dit peut être dit clairement », formule qui s’applique, paradoxalement, à la musique elle-même, art de ce qui ne peut pas se dire et qui, pourtant, se dit avec une précision que nulle langue ne pourrait atteindre. Fournier habite ce paradoxe. Il sait que la musique de Beethoven défie l’explication tout en la nécessitant. Il sait que parler de ce qui se tait est une tâche impossible et, pour cette raison même, la seule qui vaille.

Monades beethovéniennes

Le premier geste philosophique de ce livre est sa forme : l’abécédaire. Deux cent cinquante entrées, ordonnées selon l’alphabet, que le lecteur est invité à parcourir librement, au gré de son humeur, de sa curiosité du moment, ou de ses affinités électives. Ce choix est certes éditorial mais il est surtout ontologique : il révèle la nature même de son objet. Il y a, en effet, deux façons d’approcher un génie de l’envergure de Beethoven. La première consiste à le saisir, et donc à dégager l’axe central et la progression qui ordonne le chaos apparent en système cohérent. C’est la voie hégélienne par excellence qui cherche dans toute réalité la nécessité interne, le mouvement dialectique qui fait de l’œuvre d’art la manifestation sensible de l’Esprit. Hegel lui-même, dans ses Leçons sur l’esthétique, voyait dans la musique romantique le moment où l’art réalise sa vocation propre : rendre sensible ce qui est spirituel et incarner, dans la matière sonore, le mouvement même de la liberté. Mais cette lecture, si admirable soit-elle dans son ambition, court le risque de réduire l’œuvre à son concept, et de faire de Beethoven la simple illustration d’une thèse préétablie.

La seconde voie – celle que choisit Fournier – consiste à reconnaître que cet univers n’a pas d’axe central parce qu’il est central en tous ses points, et qu’il est de la nature des mondes véritables de n’offrir aucune prise qui en épuise la totalité. C’est davantage une démarche leibnizienne, si l’on y songe, la monadologie affirmant que chaque monade reflète l’univers entier depuis son point de vue singulier. Chaque entrée de l’abécédaire est ainsi une monade beethovénienne, contenant à sa manière le tout du compositeur sans jamais prétendre l’épuiser. L’article consacré à la surdité reflète tout l’univers de Beethoven, tout comme celui sur la Missa Solemnis ou sur l’Immortelle Bien-aimée. Il n’y a pas de hiérarchie des entrées, ni d’ordre de préséance. L’alphabet est un consentement ; il accepte que A précède B non par nécessité logique mais par convention librement admise, et dans cette convention il y a une dimension profondément musicale. La musique aussi procède par conventions admises et c’est dans l’espace de la règle consentie que la nécessité intérieure peut enfin parler.

La vie comme œuvre

Fournier consacre à la biographie de Beethoven un espace considérable, et ce choix est lui aussi philosophiquement fondé. Il serait tentant, selon une tradition critique bien établie depuis Proust – qui objectait dans Contre Sainte-Beuve que la vie d’un auteur n’entretient aucun rapport nécessaire avec son œuvre, que le « moi qui crée » et le « moi social » sont des êtres distincts – de traiter la biographie comme un ornement anecdotique. Mais chez Beethoven, cet argument ne tient pas. Sa vie elle-même est une œuvre. Et Fournier en restitue la dimension romanesque avec une justesse remarquable : roman historique, sentimental, familial, spirituel et philosophique. Un homme qui traverse les guerres napoléoniennes et dont chaque bouleversement politique laisse dans les partitions une trace que l’oreille peut lire comme on lit dans le bois d’un arbre la mémoire des saisons. Un homme que ses amours inachevées, cette Immortelle Bien-aimée dont le mystère subsiste moins parce que son identité est incertaine que parce que Beethoven cherchait dans l’amour un franchissement que nulle femme ne pouvait lui offrir.

Et au centre de ce roman, la surdité comme seuil existentiel. Perdre l’ouïe à vingt-six ans – au moment précis où la vocation atteint sa pleine intensité – et, depuis ce silence imposé, composer pendant trente ans encore des œuvres d’une profondeur croissante, voilà un fait qui oblige la pensée à se repenser elle-même. Car, disons-le sans détour, la surdité ne retire pas à Beethoven la musique. Elle lui retire tout ce qui l’en séparait, à savoir le bruit du monde et la tentation de l’effet que l’oreille flattée accueille trop vite. Ce qui reste, affranchi de toute contingence, est la nécessité nue, le son dans son essence d’avant le son, dans ce lieu de l’être où l’harmonie existe avant d’être jouée. Schopenhauer, qui voyait dans la musique l’art suprême parce qu’elle seule représente directement la Volonté et non ses phénomènes, aurait sans doute vu dans la surdité de Beethoven une confirmation paradoxale de sa thèse, puisque pour accéder à l’essence de la musique il faut peut-être avoir perdu ce qui n’en est que l’enveloppe.

Fournier s’arrête sur les cahiers de conversation, ces carnets par lesquels Beethoven, désormais coupé du monde sonore, continuait de dialoguer avec ses contemporains. Dix années de dialogues écrits, dix années durant lesquelles les mots remplacent les sons, et pourtant c’est au cours de ces mêmes années que naît la Neuvième Symphonie. Il y a là de quoi confondre toutes nos catégories, tant la musique semble surgir du silence absolu, l’Hymne à la joie étant composé par celui qui ne pouvait plus l’entendre. Jankélévitch, qui n’a cessé de méditer ce paradoxe, aurait peut-être dit que le plus sourd des musiciens fut pour cette raison même le plus entendant. Il percevait l’accord que l’air continue de porter longtemps après que les doigts ont quitté les touches. La joie, pour un tel homme, relevait de la certitude.

L’œuvre des seuils

Quatre-vingt-huit entrées du livre sont consacrées aux œuvres elles-mêmes, terrain où Fournier déploie sa maîtrise la plus profonde. Les trois « piliers » – les neuf symphonies, les trente-deux sonates pour piano, les seize quatuors à cordes – reçoivent chacun un traitement qui en respecte la singularité irréductible. Les symphonies sont abordées comme des seuils collectifs. On les franchit ensemble, dans le souffle de l’orchestre, et ce que l’on trouve de l’autre côté est une affirmation sur ce que l’humanité peut encore tenir debout quand elle a tout perdu. Les sonates pour piano sont des seuils solitaires ; une conscience qui se parle à elle-même et qui recommence depuis une exigence plus haute dès qu’elle croit avoir touché la limite. Les quatuors, enfin, sont les seuils les plus vertigineux ; quatre voix nues, sans armure orchestrale, livrées à elles-mêmes dans cet espace vide et chargé où la solitude et la fraternité cessent d’être des contraires pour devenir les deux noms d’une même expérience de la vérité.

Adorno, dans sa Philosophie de la nouvelle musique, voyait dans les dernières œuvres de Beethoven – en particulier les quatuors tardifs – le signe d’une désintégration voulue, d’une tension qui refuse de se résoudre dans la synthèse. Comme si Beethoven avait pressenti que la réconciliation harmonieuse entre l’individu et le tout était désormais impossible, et qu’il fallait laisser les fractures ouvertes plutôt que de les suturer par une fausse unité. Fournier ne cite pas Adorno, mais sa lecture des quatuors de l’opus 132 ou de l’opus 135 en porte la trace. Il y a chez lui cette conscience que ces œuvres ne se laissent pas consolider en message, qu’elles posent des questions auxquelles elles ne répondent pas, et que c’est précisément pour cela qu’elles sont inépuisables.

Mais le livre a aussi – et c’est là l’une de ses marques les plus sûres – la sagesse de conduire vers les seuils que l’on ne franchit presque jamais. Le Chant élégiaque, chef-d’œuvre ignoré que l’oreille reconnaît immédiatement pour ce qu’il est, sitôt qu’on lui donne l’occasion de l’entendre. Les quatre-vingts lieder, ce territoire immense où Beethoven parle sans témoin, dans la nudité du chant accompagné, sans conscience de la postérité qui le guette. Les Equale pour quatre trombones, ces pièces funèbres d’une austérité qui touche au sacré, jouées aux funérailles du compositeur, l’œuvre ayant pressenti, bien avant l’homme, son vrai destin. Fournier traite ces œuvres avec la même attention et la même déférence que les sommets plus fréquentés. Et c’est juste, car il n’y a pas, chez Beethoven, d’œuvres majeures et d’œuvres mineures. Il n’y a que des degrés différents d’exposition d’une même exigence absolue.

L’héritage de Beethoven tel que Fournier le retrace est, à cet égard, édifiant. Que ses successeurs immédiats –Schubert, Brahms, Wagner – se soient chacun construits dans un rapport passionnel, et souvent douloureux, à ce prédécesseur dit déjà l’essentiel. Beethoven est un seuil que même les génies qui viennent après lui ne peuvent pas contourner. Ils doivent se mesurer à lui, et cette mesure est une mise à l’épreuve de leur propre identité. Mais l’influence de Beethoven, comme Fournier le montre, déborde largement le domaine musical. Balzac, dans le Cousin Pons, fait de la musique beethovénienne une mesure de la profondeur humaine. Hugo y entend la voix de ce génie qu’il voyait comme un « dieu aveugle » créant des « soleils ». Proust, dans La Recherche, retravaille l’intuition beethovénienne dans les pages consacrées à la « petite phrase » de Vinteuil, cette mélodie imaginaire où l’on a voulu voir un écho de Beethoven et où l’on retrouve, en tout cas, la même certitude que la musique donne accès à une dimension de l’expérience que nulle parole ne peut atteindre directement. Romain Rolland a construit son Jean-Christophe tout entier comme une réponse à Beethoven. Kundera, bien plus tard, fera de lui un personnage de référence dans sa réflexion sur l’art et la légèreté. Fait plus remarquable encore, ces livres ne parlent pas de Beethoven, mais depuis lui, depuis la hauteur qu’il a rendue accessible.

Un avant et un après

Ce que démontre Fournier, et que Nietzsche avait pressenti avant lui dans Le Cas Wagner, c’est que Beethoven a modifié irréversiblement ce que l’on attend de la musique. Avant lui, la musique pouvait encore être un art de l’agrément, une élégance sociale et, en somme, un plaisir raffiné dont la profondeur demeurait facultative. Après lui, la musique est devenue porteuse d’une exigence anthropologique : elle doit dire l’essentielle de l’existence humaine, ou elle ne dit rien. Dès lors, il est impossible d’être indifférent à Beethoven : on est pour lui ou l’on est contre lui, mais on ne peut pas le contourner. Son œuvre est une question qui s’adresse à tout un chacun, et cette question attend une réponse. En outre, la Neuvième Symphonie traverse l’abécédaire d’un bout à l’autre. Elle y est mentionnée plus d’une cinquantaine de fois, et cette générosité est pleinement justifiée. La Neuvième relève d’un ordre qui dépasse la simple catégorie de l’œuvre musicale. Elle est devenue, comme Fournier le formule avec précision, un « chef-d’œuvre de l’humanité » au sens plein du terme, comparable à la Chapelle Sixtine ou à La Recherche du temps perdu, des réalisations qui transcendent leur domaine d’origine pour s’ouvrir en territoires de l’esprit humain en général.

Avec ce Monde de Beethoven, Bernard Fournier nous offre un livre habitable. On peut y entrer et en sortir, y revenir après un concert, y chercher confirmation d’une intuition ou éclaircissement d’un doute, y trouver la biographie d’une amitié ou l’éclairage d’une œuvre. La multiplicité des entrées – qui vont des paysages de Vienne et ces longues promenades dans ses environs, où Beethoven trouvait une nécessité vitale et qui ont laissé leur empreinte jusque dans certaines pages de son œuvre jusqu’en Angleterre, pays que le compositeur rêvait de visiter sans jamais y parvenir – témoigne d’une intelligence encyclopédique mise au service de la mise en lumière de son objet. Le Monde de Beethoven, comme les autres livres du musicologue français, n’est pas le livre d’un homme qui sait, mais celui d’un homme qui aime ce qu’il sait et veut transmettre cet amour. Cette manière d’habiter la musique n’est pas sans rappeler l’intuition de Vladimir Jankélévitch, qui consacra toute sa vie à montrer que la philosophie de la musique ne pouvait se faire depuis un point de vue extérieur à la musique, qu’il fallait avoir été saisi par elle pour en parler, et qu’il fallait être vulnérable au sens précis du terme. Fournier est vulnérable à Ludwig van Beethoven. Et c’est pour cette raison que son livre est vrai.

Il y a, derrière chaque entrée de cet abécédaire, la présence constante d’une conviction. Beethoven grandit avec celui qui l’écoute car chaque retour dans ses œuvres en dévoile un sens nouveau. C’est ce que les philosophes ont appelé depuis Aristote la « présence », cette qualité par laquelle certaines œuvres, certains êtres et certaines idées ne cessent jamais tout à fait d’être là, même quand on ne les fréquente plus ou même quand on se croit ailleurs. Beethoven est de ces présence. Et ce livre appartient lui aussi à cette famille. On le referme, on croit l’avoir quitté, et l’on se surprend à entendre autrement. Une telle justesse n’est pas à la portée de tout le monde. Il faut avoir traversé assez de musique pour que l’oreille devienne assez fine, et assez de pensée pour que l’oreille ne suffise plus. Bernard Fournier l’a fait. Et ce livre est le fruit de cette double traversée. La preuve qu’on peut parler de ce qui se tait, non pour le réduire au silence d’une définition, mais pour l’ouvrir au bruit fécond des questions qu’il ne cesse de poser.