Il faut imaginer une fin d’après-midi viennoise des années 1820, quelques amis réunis chez Josef von Spaun ou chez Eduard von Bauernfeld, Schubert au piano avec son ami Josef von Gahy, la musique qui circule dans le cercle restreint des salons privés. Voilà l’origine, souvent oubliée des estrades modernes, du piano à quatre mains. Forme domestique entre toutes, fille des Schubertiades et de la sociabilité bourgeoise du premier XIX^e siècle, il a recueilli les confidences les plus pudiques des compositeurs romantiques. Schubert lui a confié les pages les plus déchirantes de son ultime année ; Brahms y a inscrit, dans une encre souriante, sa propre confession amoureuse ; Dvořák en a fait l’instrument d’une nostalgie nationale. Quiconque a entendu Murray Perahia et Radu Lupu graver, en 1984, la Fantaisie en fa mineur, ou Maria João Pires et Ricardo Castro, dans leur album Deutsche Grammophon de 2005, parcourir les pages les plus secrètes du corpus schubertien, mesure l’exigence propre à cette littérature : une fusion organique où deux subjectivités interprétatives doivent parvenir à penser et à respirer dans un même temps. Le 17 mai, cette fusion s’est dérobée pendant la première moitié du concert donné par Olivier Godin et Jean Marchand au Palais Montcalm à Québec, avant de se produire dans l’autre, métamorphose dont on cherchera plus loin la raison.

Reger en parent pauvre

Max Reger ouvrit la soirée. L’Introduction et passacaille en ré mineur WoO IV/6, composée pour orgue en 1899 et transcrite plus tard par son auteur pour piano à quatre mains, appartient à la tradition séculaire de la basse obstinée. De Frescobaldi à Buxtehude, de la grande Passacaille en ut mineur BWV 582 de Jean-Sébastien Bach jusqu’au finale de la Quatrième Symphonie de Brahms, la forme suppose qu’un motif énoncé une fois pour toutes au registre grave devienne l’idée fixe sous laquelle se déploie toute la pensée musicale. Reger, que ses contemporains percevaient déjà comme l’héritier direct de Brahms aiguillonné par les chromatismes wagnériens, pousse cette logique à ses dernières conséquences. La basse y devient plus pesante encore, l’écriture polyphonique plus dense, la transcription cherchant à reproduire au clavier la sonorité fondamentale des seize pieds dont le pédalier d’orgue aurait, dans l’original, fait gronder la nef. Le pianisme regerien a trouvé ses défenseurs en Rudolf Serkin, dont l’enregistrement du Concerto pour piano op. 114 avec Eugene Ormandy et l’Orchestre de Philadelphie, en 1959, demeure une référence historique ; en Markus Becker, dont l’intégrale du piano solo chez Hänssler Classic, étalée sur douze volumes, fait depuis longtemps office de somme ; et en Marc-André Hamelin, dont l’interprétation des Variations et fugue sur un thème de Bach op. 81, parue chez Hyperion en 1999, s’impose comme une lecture majeure de l’œuvre.

Or la passacaille à quatre mains, plus que toute autre forme regerienne, exige des interprètes qu’ils ne fassent qu’un seul corps possédé d’un seul ostinato ; exigence à laquelle le duo d’hier soir a manqué. Les deux pianistes ont juxtaposé leurs claviers sans les marier. La basse contrainte, qui devrait gouverner la pièce à la façon dont une idée fixe gouverne la pensée de l’obsessionnel, demeura un thème parmi d’autres, traité en parent pauvre. L’introduction, déjà – pages d’une rhétorique libre conçues pour ouvrir un espace de tension avant l’entrée du thème ostinato –, fut traversée comme une suite d’accords sans direction, privée de cette respiration ample qui prépare l’auditeur au mouvement perpétuel de la variation. Reger réclame au musicien une obstination d’un seul tenant, une fidélité physique au retour de l’ostinato ; le duo lui offrit, en lieu et place, l’exécution courtoise d’une partition difficile. Cette musique-là ne pardonne pas la courtoisie.

Une Fantaisie de convenance

Vint ensuite Schubert, et Schubert, sur un tel programme, doit toujours être tenu pour le point d’épreuve. La Fantaisie en fa mineur D. 940, écrite entre janvier et avril 1828 – au cœur de cette dernière année prodigieuse qui vit naître également les trois ultimes sonates pour piano, le Quintette à deux violoncelles et le Schwanengesang – fut dédiée à la comtesse Caroline Esterházy, élève longuement aimée, jamais avouée, où l’on est tenté de reconnaître la figure ultime de l’amour schubertien. Quatre sections enchaînées sans pause, hantées par un thème initial dont la résignation hongroise se dessine dès la première mesure et qui ne reviendra véritablement qu’à la fin du parcours pour s’éteindre dans une cadence d’épuisement tragique. La pièce demeure sans doute la plus crépusculaire de tout le quatre-mains romantique, et l’on n’aurait pas tort de la tenir pour le testament secret du compositeur. À cette gravité répond une lenteur schubertienne qui conserve néanmoins une attention au seuil, empêchant le chant de se confondre avec l’abandon. Edwin Fischer dans la Wanderer, Sviatoslav Richter dans les Impromptus, et Brendel dans les dernières sonates l’ont, chacun selon son tempérament, démontré. Sous l’apparente douceur de la Fantaisie devrait subsister une inquiétude intérieure. Le tempo entendu hier la dissolvait entièrement, substituant à ce frémissement une forme de torpeur. Trop indolent, il laissait la phrase retomber d’elle-même, dérivant insensiblement vers une Trägheit allemande.

L’instabilité du fondement aggravait la dérive. Le secondo se tint en retrait, prudent jusqu’à l’effacement. La voix supérieure, parfois joliment dessinée, flottait dès lors au-dessus d’un appui qui se dérobait, et l’on retrouvait cette impression que connaissent les mélomanes des mauvaises lectures du quatre-mains : un primo qui chante sur un orchestre qui dort. Plus impardonnable encore, l’éventail dynamique demeura confiné dans une étendue étroite, plus ou moins entre mezzo piano et mezzo forte, signe d’une paresse ou d’un défaut de discernement expressif. Les véritables crescendos schubertiens – ceux que Maria João Pires sait laisser monter par étages, ou que Mitsuko Uchida sculpte à la façon d’une lente respiration – ne se produisirent pas. Les pianissimi, où l’instrument se résorbe dans le silence même rendu audible, se trouvaient dilués dans un piano de convenance. Le second épisode en fa dièse mineur, qui devrait éclater en sforzandi contrastés sur la résignation initiale, fut joué dans la même demi-teinte ; et le fugato terminal, où le contrepoint hérité de Bach vient un instant rompre la lyrique pour mieux signifier la dislocation finale, perdit cette qualité d’épuisement tragique qui en fait la grandeur. Les trilles, enfin – détail qui pèse, le trille schubertien relevant du nerf bien davantage que de l’ornement –, furent flous et privés de leur pulsation vitale.

La danse devenue mémoire

Puis, sans entracte ni signal extérieur, le programme bascula. Les Neue Liebeslieder op. 65a de Brahms représentent, dans la production de leur auteur, une rareté précieuse. Composés en 1874, six ans après le premier cahier op. 52, ils marquent la soumission consentie d’un Hambourgeois à la valse viennoise, à cette forme que Schubert avait élevée au rang de confession et qu’aucun musicien sérieux n’aurait, à cette époque, considéré digne d’un opus principal. Le grave Brahms, qui passa sa vie à se défendre des séductions de la mélodie facile, qui répétait à qui voulait l’entendre qu’il composait sous la dictée de Bach autant que de Beethoven, s’y abandonne à une coquetterie viennoise qu’on chercherait vainement dans les symphonies et qui n’apparaît que par éclats fugaces dans la musique de chambre. Hanslick, dont la sévérité a fait la renommée et qui n’avait jamais caché sa préférence pour le Brahms architecte, reconnaissait pourtant dans ces Liebeslieder l’aveu d’un cœur que le compositeur s’interdisait ailleurs de montrer. Daumer, dont les Polydora fournissent la matière poétique, ne sert ici que de prétexte ; Brahms met en musique l’idée même de l’amour vu de loin, médité, retrouvé dans la danse, devenue mémoire.

Or, précisément, cette suite de quinze valses, dans sa version pour piano à quatre mains seul, exigeait des interprètes ce qui avait fait défaut durant la première moitié du concert. Le duo, qui semblait jusque-là étranger à ses propres mains, retrouva soudain le dialogue. Les chutes de phrases respiraient. Nous entendons par là cette manière de relâcher la tension dans la dernière mesure avant la cadence, et qui, chez les meilleurs interprètes du quatre-mains brahmsien (le duo Tal-Groethuysen, les sœurs Labèque dans leurs concerts plus encore que dans leurs disques), prend l’apparence d’une expiration partagée. Les ritardando infimes trouvaient leur juste mesure, sans appuyer ou souligner ; les départs des numéros successifs étaient enchaînés avec ce sens du contraste que Brahms a hérité, comme tant d’autres, du cycle schumannien. La main gauche du secondo, enfin réveillée, donnait à l’ensemble cette richesse harmonique sans laquelle les valses brahmsiennes s’effondrent en miniature de salon. On songeait à la Verzicht, o Herz, auf Rettung – plainte quasi baroque déguisée en valse, dont l’amertume tendre n’est jamais loin du lamento monteverdien – et à la façon dont les interprètes en avaient saisi le double registre : la mélodie qui chante au-dessus, la prosodie qui se brise en dessous.

Lorsque vint, en fin de cahier, Zum Schluß, sur les vers de Goethe – abandon de la valse, élévation hymnique au-dessus de la danse, méditation sur les Muses impuissantes à dire l’alternance du Jammer et du Glück dans le cœur qui aime –, on touchait à ce que ce répertoire offre de plus haut, c’est-à-dire la danse muée en pensée. Pour la première fois de la soirée, deux pianistes accomplissaient leur métier au plein sens du mot. L’auditeur exigeant sut alors qu’il assistait, fût-ce tardivement, à un moment de musique véritable.

La terre ferme

Trois pages tirées de De la forêt de Bohême op. 68 de Dvořák poursuivirent la grâce retrouvée. Œuvre injustement reléguée à la familiarité bourgeoise – sans doute parce que le compositeur tchèque l’avait écrite pour les pianos des foyers plutôt que pour les estrades de concert –, elle requiert pourtant une finesse de touche qui ne pardonne pas l’à-peu-près, et que Rudolf Firkušný, son grand interprète national, défendait avec une exigence dont on ferait aujourd’hui bien de se souvenir. Dans Au rouet, le souvenir de Gretchen passait comme une ombre apaisée, le fil tournant sans la fièvre schubertienne, et les interprètes tinrent cette régularité sans laisser tomber la pièce dans la mécanique du moulin à rythmes. Silence de la forêt – page que la tradition violoncellistique, magnifiée par la lecture incantatoire de Rostropovitch, a longtemps soustraite à son origine pianistique – retrouvait au clavier sa nature première de méditation, appel à cette Waldeinsamkeit que Tieck fit entrer dans la langue du romantisme allemand, et dont Heidegger déplacera l’intuition vers la Lichtung, cette clairière de l’apparaître où l’étant peut se manifester dans l’ouvert de l’être. La forêt de Bohème ouvre dès lors l’espace d’une révélation lente, enfin consentie. Les interprètes ont laissé cette présence advenir, ce qui exige, plus qu’il n’y paraît, une retenue. Des temps troublés refermait la suite avec cette mobilité d’humeur propre à l’écriture dvořákienne. La basse, désormais présente, donnait à l’ensemble la terre ferme qui avait manqué chez Reger et Schubert.

Reste l’énigme dont le critique honnête ne saurait esquiver la formulation. Pourquoi les mêmes mains, devant le même clavier, dans la même soirée, ont-elles produit deux qualités musicales différentes ? On hasarde une hypothèse, sans certitude. Reger et Schubert appartiennent à cette catégorie d’œuvres qui réclament du musicien une lenteur du regard et un consentement intrinsèque au vertige ; elles refusent leur secret au virtuose tiède. Brahms et Dvořák, plus généreux ou plus sociables, livrent une part de leur trésor à toute approche honnête. Schopenhauer, qui voyait dans la musique l’expression directe du vouloir, disait à sa manière la même chose. Il faut, pour la grande musique, vouloir aller jusqu’au bord. Hier soir, deux pianistes y sont parvenus en seconde partie. Tardivement, mais véritablement.