Certains concerts ont ce goût de fatalité que rien, ou si peu, ne laisse présager. Ni cette joie souvent simple d’aller en salle, écouter dans un chef-d’œuvre un musicien réputé. Ni cette confiance parfois aveugle qui s’engage alors dans le réflexe de « se fier » à l’expérience des interprètes, à cette humilité minimale qui saura, se dit-on secrètement, les guider vers le service de la musique et de sa transmission.  Un accord tacite se noue entre un public nécessairement hétéroclite et des musiciens (orchestre, chef ou soliste) qui bénéficient de cet a priori favorable qu’est la confiance muette, voire pour le plus grand nombre l’abandon à la musique qui va au fil de l’eau et qui imprègne de son flux les interstices de l’écoute. Mais une salle de concert demeure cet ensemble étrange, collectif fait d’un singulier pluriel, « divers » dirait-on aujourd’hui avec gourmandise, en dissimulant mal que cette diversité même, dit une hétérogénéité irréductible. Là, de fauteuils en strapontins, de l’orchestre au balcon, se côtoient les spectateurs motivés par les plus sincères ingénuités, qui n’auront pas de mal à s’enthousiasmer à bon compte en applaudissements nourris, et les autres non moins sincères, mais qu’une marque particulière d’exigence ou d’expérience musicale rend moins poreux aux malentendus qui peuvent aussi se produire lors d’un concert. Ne nous voilons pas la face : ceux-là sont souvent mal vus aujourd’hui, car ils viennent casser la trompeuse unanimité, et ces réserves sont aisément mises sur le compte d’une mauvaise humeur suspecte, aigreur, mauvais transit ou autre, de ces nouveaux atrabilaires. Mais cette suspicion du collectif s’accroît considérablement et change même de nature, quand ceux-là ont décidé de prendre la parole, en risquant parfois ce si périlleux exercice qu’est devenue aujourd’hui la critique musicale. Il n’est jusqu’à leur légitimité qui se retrouve alors contestée voire niée, et on y a vu une passion du nivellement qui rend insupportable toute expertise potentielle, à jamais révoquée en doute. Pourtant, c’est justement en cette ère d’un soupçon généralisé, réseau-socialisé et tapageur, qu’il est urgent de réaffirmer cette légitimité.

Provenant d’une formation particulière (pratique, académique ou parfois les deux) et d’une connaissance spécifique, le critique musical rappelle en ces jours de liquéfaction qu’Umberto Ecco avait prédits, que la musique ne se déploie pas uniquement en spectacle, en entertainment frivole. Elle engage une écoute sinon « autorisée », en tout cas à même de motiver un argumentaire précis, au-delà des simples impressions vagues et subjectives de tout un chacun. Et si cette légitimité est difficile à défendre en une époque ivre d’égalitarisme, c’est qu’elle implique une discrimination (mot devenu en soi un repoussoir) c’est-à-dire une différence, entre l’appréciation profane et le jugement initié. Car la musique, oui, est aussi de cet ordre, tout comme la culture en général : elle induit une initiation, qui peut durer longtemps d’ailleurs, et qui touche la connaissance, la capacité d’une écoute aigüe et la mise en perspective esthétique.

Ce préambule en guise de plaidoyer pour la critique musicale, ne saurait être complet sans rappeler que cet exercice ne peut s’accommoder d’une impersonnalité confinant à la neutralité. Pour celui qui a donné sans doute ses plus brillantes lettres de noblesse à cette discipline exigeante entre toutes, et qui en a le plus subtilement approché la teneur, Hector Berlioz, la critique musicale implique entre autres un engagement personnel fondamental, une parole argumentée et exposant un savoir, mais toujours à l’aune de cet engagement revendiqué en parole individuelle, contre le règne de l’opinion. Plus que jamais en temps de relativisme et d’indifférenciation, s’impose le recours à la si singulière première personne du singulier, pour tonitruante et non orthodoxe qu’elle puisse paraître : le « je » en l’occurrence ne saurait être un autre que cette personne dont la parole est elle-même menacée et qui, pour cette raison même, doit s’assumer.

Je parlerai donc en mon nom en cette chronique comme en d’autres, pour avancer et expliquer les raisons pour lesquelles selon moi le concert qu’a donné Frank Peter Zimmermann en deux représentations, le 30 avril et le 7 mai 2026 à l’Auditorium de Radio France, accompagné par l’orchestre national de France dirigé par Cristian Măcelaru, fut une illustration chimiquement pure de ce qu’un musicien prestidigitateur est capable de déployer, dans cet art du trompe-l’œil où une œuvre se retrouve littéralement subtilisée sur scène au profit d’un ego roi. Car régnant sur le souvenir d’une carrière qui avait pourtant si bien commencé il y a quelques années de cela (vivant en somme sur une réputation aujourd’hui usurpée), le violoniste allemand s’est peu à peu identifié au fil des années, à n’être plus que la caricature de lui-même, dans une surenchère de maniérisme mal venu, surtout quand on prétend servir – en l’occurrence – les grands concertos du répertoire. Outre un suivisme médiatique bien connu, le fait que si peu d’auditeurs et de critiques s’en soient aperçu en dit long sur le talent déployé par le musicien dans l’art de tronquer. Et ce soir-là (le 30 comme le 7), c’est le concerto pour violon de Beethoven qui aura été la victime expiatoire du carnaval de minauderies dans lequel celui qui naguère excellait de mesure et d’énonciation juste dans Bach, se perd désormais sans vergogne. Qu’on se rassure, en quelque deux-cent vingt ans d’interprétations (il date de 1806), ce chef-d’œuvre immortel, patrimoine de l’humanité, survivra. Monsieur Zimmermann quant à lui, après quelques tours de piste, ira rejoindre la longue cohorte des histrions et autres faiseurs d’effets dont se repaît le bûcher des vanités que le monde musical alimente parfois – désœuvré.

« Ceci n’est pas une pipe » : simulacre, farces et attrapes

Un peu effrayé je l’avoue par un pareil déferlement, engoncé et vite pétrifié dans un fauteuil d’orchestre où j’avais eu le tort d’espérer la rédemption de l’impétrant d’une gloire surannée, c’est au quasi manifeste de Magritte que je songeais : « Ceci n’est pas une pipe ». À ceci près (d’essentiel) que le peintre avait voulu incarner le mensonge codé que conduit toute représentation artistique au nom de la mimèsis. Alors qu’ici, par excellence, la démonstration était encore faite en direct, du détournement que peut opérer un interprète, dans une impunité provisoire, quand il outrepasse l’office d’une lecture en probité d’une partition. Le débat, croient encore les esprits futiles, serait toujours ouvert, sur la toute-puissance légitime de l’interprète, quand en réalité l’antienne éculée illustre surtout les errements et les impasses d’un piédestal accordé à l’interprète-roi, quand il apparut quelque part au cours d’un XX^e siècle déboussolé, en mal de repères et qui s’était dissout dans sa propre consomption. Car le constat est sans appel : l’« interprétation » de Zimmermann ne représente en aucun cas le concerto de Beethoven, mais le seul vertige égotique de ce violoniste. Lire une partition sans jamais rien y respecter de ce qui est écrit, et dans le seul souci de donner le change d’un spectacle nombriliste, relève ni plus ni moins d’une falsification. Sans y mettre de passion, sans en motiver une véhémence inutile, le mot indique précisément ce dont relève ce gigantesque simulacre où Monsieur Zimmermann réussit à tromper une partie du public, dupe pour un soir de printemps. Cette part du public, applaudissant d’ailleurs dès la fin du premier mouvement, comme aux heures les plus gênantes et hélas les plus fréquentes d’une époque où la France paye une absence totale d’éducation artistique (peut-on blâmer ces victimes ?), cette part donc de l’audience sous le charme d’une soirée de cirque, succombait aux clins d’œil appuyés de cette tromperie. Il faut énumérer, je crois, par effort de synthèse et devir d’argumentation, les quelques tours que jouait l’auguste devant l’assemblée conquise ; ainsi non dans en un acte d’accusation, mais moyennant la litanie non exhaustive d’un naufrage qui relevait, vraiment, des farces et attrapes d’un vieux galopin secondé par un chef complice.

Le commun dénominateur par lequel d’ailleurs ce chef généralement si scrupuleux se compromettait avec le soliste, à n’être que l’accompagnateur de cette folle entreprise de défiguration en règle de l’œuvre, fut de bout en bout (mais singulièrement dans l’Allegro initial et le Larghetto) l’adoption de tempos absurdes, d’une rapidité qui ne relève pas seulement de l’outrance, mais à proprement parler, du contresens. On cherchera en vain le maître d’œuvre de cette surenchère, du chef ou du violoniste, surtout quand on constate chez ce dernier une propension systématique ces dernières années, à accélérer le tempo encore et encore et en vertu de je ne sais quelle position d’autorité allouée, à persuader les chefs avec lesquels il se produit, d’entrer avec lui dans cette spirale. À vrai dire, c’est en se penchant soigneusement sur les trois enregistrements du concerto réalisés par Zimmermann au cours de sa carrière, qu’on comprend. Car l’accélération à vrai dire est spectaculaire, et il n’est que de se fier aux minutages respectifs de ces trois enregistrements : le premier en 1987, avec l’English Chamber Orchestra sous la direction de Jeffrey Tate pour EMI, affiche 44 minutes ; le deuxième, de 2002 avec la Staatskapelle Dresden sous la direction de Bernard Haitink pour Hänssler : 42 minutes ; le troisième, de 2019 avec l’Orchestre philharmonique de Berlin sous la direction de Daniel Harding pour le label Berliner Philharmoniker : 38 minutes. Parler de surenchère n’est donc pas une vue de l’esprit, il s’agit simplement de constater factuellement une pente fatale menant au rétrécissement de l’œuvre.

Il ne faut pas chercher non plus les fondements d’une telle pente, ailleurs que dans la starification croissante d’un violoniste qui en vient au fil des décennies, à perdre singulièrement en humilité. À l’inverse du « petit joueur de flûteau » de la chanson de Brassens qui se méfiait de la gloire (« Avec un blason à la clé / Mon la se mettrait à gonfler / On dirait par tout le pays / Le joueur de flûte a trahi »), Zimmermann, séduit par les flatteries des médias et producteurs, a volontiers cédé aux sirènes de l’immodestie, celle qui conduit invariablement le musicien à se tourner vers son moi omnipotent, au détriment du service de la musique. En 1987, il a 22 ans et enregistre le concerto pour la première fois avec le mythique English Chamber Orchestra, et en ce début de carrière, il se fie encore aux recommandations et à l’expérience rodée du chef anglais Jeffrey Tate, pour habiter la partition selon la tradition interprétative établie. En 2002, à 37 ans c’est l’heure de se démarquer, de prendre la large au vent mauvais de l’ego pour seule boussole, et sans mal il convainc Bernard Haitink de presser le pas : le tournant est pris, et il ne se démentira plus, au disque ou sur scène. En 2019, à 54 ans, Zimmermann est vu par les médias comme l’un des meilleurs représentants de la génération des violonistes qui, dès la fin des années quatre-vingt, a marqué de son empreinte la scène internationale (Joshua Bell, Vadim Repin, Maxim Vengerov, Viktoria Mullova…) et accélérer encore, ma foi, devient la marque d’un « esprit libre », sans attache avec une tradition forcément sclérosée : la caricature a avalé ce qui restait de déontologie. Aujourd’hui sur scène, il s’agit de trouver un comparse pour cette course affolée, avec la vague vulgate implicite d’un renouvellement sans doute historiquement informé.

Brahms en alibi ? Merveille tardive

Une version magnifique de la Première Symphonie de Brahms en seconde partie de programme avait ces accents amers : massacrer le concerto de Beethoven est inexpiable, même pas en « se rattrapant » si largement en tant qu’orchestre et chef, en seconde partie. L’honnêteté néanmoins conduit à le dire : cette interprétation fut une merveille. L’imprégnation de l’ « espace » dans son acception beethovénienne, ses accents tragiques dans l’Allegro initial si « pulsatile » (« un poco sostenuto »), l’étirement relatif, déjà mahlérien de l’Andante (lui aussi sostenuto), la discrétion dialectique du troisième mouvement, menant dans le quatrième, à ce généreux chant hymnique en hommage à l’Ode à la Joie de Beethoven : tout ravissait le public à la fois dans la minutie de la lecture de Cristian Măcelaru et dans les profondeurs étonnamment abyssales des cordes comme des vents. Onctuosité expressive des sonorités, lecture fidèle à ce socle du cycle symphonique brahmsien : l’ONF retrouvait la puissance de sa musicalité intelligente sous la baguette de ce chef sensible et attentif. L’amertume n’en était que plus grande, d’avoir assisté à un concert si inégal, marqué par l’un de ces contrastes dont on aimerait se passer. Il fallait néanmoins être édifié, une fois encore car ceci même n’est pas une révélation : se plier aux caprices d’une star prétendue de la scène internationale, n’est pas servir la musique.