La mort aura tenu les deux bouts du Requiem de Mozart : la partition qu’elle interrompit, et le chant qu’elle inspira. Ce double sceau détermine d’emblée ce que l’on peut, et ce que l’on doit, en attendre. La musique, lorsqu’elle approche ce qui n’a pas de nom, vit d’un équilibre précaire entre le dire et le taire. Vladimir Jankélévitch en a fait toute la matière de sa réflexion sur l’ineffable. Le Requiem tient cet équilibre jusqu’au vertige. Une telle musique relève du cristal ; elle ne pardonne rien de ce que des partitions plus opulentes savent dissimuler. Elle réclame qu’on réponde de chaque note, car aucune n’y est surnuméraire et aucune ne couvre la défaillance des autres. Mesurée à cette aune, la soirée donnée le 22 juin au Palais Montcalm, à Québec, par la Sacramento Choral Society, aura confirmé l’exigence de l’œuvre par la voie négative. Fondé en Californie, cet ensemble choral se présentait dans le cadre de la tournée canadienne Entre amis, intitulé qui voulait faire de la musique le lieu d’une amitié transfrontalière entre les États-Unis et le Canada, malgré les tensions politiques du moment. À force d’approximations, sa lecture a fait entendre, l’une après l’autre, les conditions qu’elle ne remplissait pas.

Encore faut-il s’entendre sur ce que l’on exécute. L’autographe s’interrompt à la huitième mesure du Lacrimosa ; Süssmayr en tira, à partir d’indications parfois lacunaires, une partition jouable. Mais l’esquisse mozartienne d’une fugue sur l’Amen laisse entrevoir une architecture possible que cet achèvement a en grande partie laissée dans l’ombre – point discuté dans les études consacrées à l’œuvre, notamment celles de Christoph Wolff. Le Requiem que nous entendons se tient ainsi dans un entre-deux, au point que la volonté du maître et l’intervention de l’élève finissent par se confondre. Cette condition instable accroît la responsabilité de l’interprète au lieu de l’alléger, l’incertitude du donné faisant de la probité de l’exécution le dernier rempart du sens.

Un Requiem exsangue de matière

La première trahison de la soirée fut d’ordre matériel. On avait ramené la partition au chœur et à l’orgue. La cause se devine, et son examen importe peu ; seule mérite réflexion la légitimité même d’une telle soustraction. Depuis que l’âge classique a forgé le concept d’œuvre et, avec lui, l’idéal régulateur de la fidélité, l’instrumentation compte au nombre des données du texte, à l’égal des hauteurs et des durées. Or chez Mozart, le timbre est déjà une pensée. Il bannit la clarté solaire des hautbois et des flûtes, et tire sa lumière des profondeurs, du grain d’ombre des cors de basset, des bassons, des trombones, des trompettes voilées et des timbales. Cette pénombre orchestrale énonce le deuil avant les paroles. Réduit à l’orgue, l’édifice s’aplanit. Le trombone solitaire du Tuba mirum perd son relief d’oraison, les timbales du Dies irae leur grondement souterrain, les trompettes du Rex tremendae leur éclat de sommation, et les cors de basset cette couleur d’ombre qui, plus que toute autre, tient ensemble l’harmonie. Il en restait un schéma, fidèle dans ses contours certes, mais exsangue de matière.

De la direction dépendait le salut de cette architecture déjà amoindrie. Elle s’est dérobée. La conduite du Requiem suppose l’art d’ordonner les entrées, de hiérarchiser les masses, de peser les silences autant que les attaques, et de tenir la marche des fugues d’une main qui pense. Rien de cela n’advint. Dans la musique d’art occidentale, la fugue demeure, en effet, ce lieu d’épreuve où l’écriture, par sa seule exigence, met l’interprétation à nu. Le Kyrie en offre l’exemple le plus probant, double fugue dont Mozart emprunte les deux sujets à Haendel et où il fait de la rigueur du contrepoint une forme de la ferveur. Pareille écriture ne tolère de ce fait aucune indécision. La soirée nous imposa des attaques vacillantes, des accents enflés jusqu’à la charge, le Christe plus que tout, et le contrepoint s’épaissit là où il devait rendre raison de lui-même. Une telle confusion ne laisse guère de doute sur l’insuffisance du travail préparatoire.

Teneur de vérité

Deux pages auront concentré tout l’enjeu. Le Lacrimosa, ce torse dont Mozart n’a sculpté que le premier souffle, repose tout entier sur une montée chromatique et sur des suspensions où la justesse fait à elle seule l’émotion. Le moindre décalage des voix, le moindre accord faussé y défont le sens au moment même où il se forme. Le Lux aeterna, quant à lui, referme l’œuvre sur son propre seuil. Suivant le vœu rapporté de Mozart, Süssmayr y reprend la musique de l’Introït et ramène, sur les mots Cum sanctis tuis, la fugue du Kyrie. La clôture rejoint l’ouverture, et le cercle ainsi tracé confère à l’œuvre sa figure d’éternité : le repos imploré au commencement se voit accordé à la fin, dans la même matière sonore. Mal tenue, cette symétrie se retourne contre elle-même ; l’imperfection entendue au seuil revenait à la clôture, redoublée, comme une faute que l’on commet deux fois pour n’avoir pas su l’entendre la première.

Justice soit rendue à ce qui le mérite. Le chœur chantait avec application et droiture ; il s’était assigné une tâche au-dessus de ses moyens, et ses pupitres peinaient à fondre leurs timbres en une seule voix. Les solistes, fort inégaux, se maintenaient toutefois dans l’acceptable. Seule la soprano se distingua par une ligne soutenue et une émission noble qui laissèrent paraître, le temps de quelques phrases, le requiem qui aurait pu être. Ces brèves clartés disaient l’écart mieux qu’aucune critique. Cette soirée rouvre une interrogation que la colère, bien plus que la déception, fait remonter du fond, et l’on se doit d’y répondre sans détour. Nul interprète, fût-il amateur ou maître, ne possède sur une telle œuvre un droit sans contrepartie. Une grande partition se reçoit à la manière d’un dépôt. On en assume la garde, et sa propriété nous demeure interdite par principe, car le sens qu’elle porte précède quiconque l’exécute et lui survivra. Adorno nommait « teneur de vérité » (Wahrheitsgehalt) ce que la musique recèle au-delà de la seule intention, et il tenait l’interprétation pour un déchiffrement nécessaire, où la liberté du musicien ne vaut qu’à proportion de sa fidélité aux exigences internes de l’œuvre. Cette dernière juge ainsi celui qui l’aborde, autant qu’elle consent à se laisser aborder.

L’irrévérence de l’à-peu-près

Le Requiem hausse encore cette exigence, lui qui prie pour les morts. Ce que la musique y tient en dépôt passe toute beauté de circonstance, car elle veille sur le recueillement de l’homme devant sa fin, et Mozart a confié cette veille à une matière qui ne souffre nulle main lourde. Qu’on se souvienne du Confutatis, où les voix d’hommes, jetées dans une houle de cordes, appellent la damnation, tandis que les femmes répondent Voca me en accords tenus d’une pureté désarmée, avant que l’Oro supplex ne glisse, de demi-ton en demi-ton, vers des tonalités lointaines où la moindre fausseté se dénonce d’elle-même. Qu’on se souvienne du Recordare, ce tissu de suspensions tendu sur le dialogue des cors de basset, où chaque retard exige sa résolution juste sous peine de perdre toute douceur. Une pareille écriture réclame des chanteurs une justesse d’orfèvre et, du chef, l’intelligence de chaque inflexion. L’approximation, devant elle, prend la figure d’une irrévérence, et le défaut d’égard envers ce testament confié se voit comme une tache sur un vêtement de deuil.

Le Requiem de Mozart, tel que Karl Böhm le portait à son degré de nécessité dans la captation viennoise de 1971 pour Unitel et publié chez Deutsche Grammophon, demeure une référence inentamée. Tout y relève d’une probité supérieure, dans la transparence du contrepoint comme dans l’inscription des voix au sein de l’ordre vivant de l’œuvre. Gundula Janowitz, Christa Ludwig, Peter Schreier et Walter Berry y chantent, en outre, avec cette autorité intérieure qui donne à chaque ligne son poids et sa pudeur. Une telle lecture porte l’interprétation à sa vérité propre ; elle accueille l’œuvre, lui donne présence dans le temps, puis s’efface devant ce qu’elle a rendu sensible. Or, en ce soir d’été, au Palais Montcalm, l’auditeur demeura tenu à distance de cette vérité. Le mot de déception conviendrait à moins grave. Devant une œuvre de cette stature livrée à l’à-peu-près, la frustration seule reste à la hauteur du dommage. On en sort amer, hélas.