Le concert parfait est-il un mythe ? On ne saurait alimenter pareil motif, sans soulever immédiatement les plus radicales récusations, ou du moins les doutes les plus tenaces. Ici encore, en cet espace interstitiel qui provient des affinités électives et du goût individuel, on ne peut parler que pour soi. On a pour autant tout intérêt ce faisant à présenter, à l’appui de l’enthousiasme personnel, ce sacro-saint argumentaire (et le plus rigoureux que possible) dont l’imperium demeure à jamais le sacerdoce de la critique musicale. Le concert donné par l’immense contreténor Andreas Scholl avec Le Consort à la Salle Gaveau le 12 juin dernier (l’un des événements de la saison musicale parisienne 2025-2026, et qui venait justement au moment de sa clôture) m’a en tout cas porté à réfléchir à un seul et même terme : responsabilité. Car ce qui peut finalement emporter l’adhésion, au-delà de la subjectivité (y compris celle qui s’adosse à des arguments précis), c’est le surcroît d’engagement de musiciens dans un programme spécifique. Ce soin particulier et rare, apporté au service de la musique en tant qu’art de l’instant mais aussi en tant que langage inscrit dans une histoire, une sensibilité et – pourquoi ne pas à nouveau risquer le mot – une vérité à creuser toujours et approcher parfois ; ce soin donc, peut être nommé, je crois, par ce puissant vocable qui en soi représente un enjeu. Cette responsabilité impérieuse et ontologique de l’interprète au regard de l’œuvre, selon la conception à jamais lumineuse de Carl Dalhaus, rejoint celle que distingue George Steiner dans son idée du lien de l’herméneutique envers l’œuvre littéraire. C’est aussi à ces deux maîtres en jugement esthétique que je repensais ce soir-là.

Le concert du 12 juin ne fut pas un moment où le public parisien conquis, charmé et galvanisé (multiples rappels et standing ovation d’un quart d’heure) s’est incliné devant une perfection par nature fugace et tremblée, ce fut l’une de ces soirées d’exception où chacun sait reconnaître une responsabilité en action, et pour tout dire une probité exemplaire de musiciens méticuleux dans leur art et soucieux d’une transmission intelligente. De quoi être comblé par celui qui a su maintenir l’art du contreténor à son apogée, celle qui déjà avait été tracée et ô combien illustrée en leurs temps par Alfred Deller et James Bowman : aujourd’hui, Andreas Scholl est sans aucun doute dans le monde le plus éminent représentant et le plus remarquable serviteur d’une haute tradition revigorée au XXe siècle par ces falsettistes d’exception. Quant aux jeunes musiciens du Consort, quelques mois après avoir célébré leur dixième année d’existence en tant que formation, on ne sera pas surpris de les voir poursuivre ce cheminement d’excellence qui fonde leur action inlassable auprès des répertoires baroques qu’ils continuent de servir et d’explorer, sur les pas de leurs glorieux aînés.

La rencontre de deux intelligences

Il peut être dit aujourd’hui sans risquer la surestimation, que durant cette dernière décennie et sans discontinuer, Le Consort a habitué le public à un goût prononcé pour le parcours éclairé des styles, des genres et des corpus, confirmant et continuant le geste des précurseurs, parmi lesquels William Christie fut pour l’orchestre plus qu’un mentor, un maître en curiosité. C’est cette curiosité du défricheur qu’à la fois Justin Taylor et Sophie de Bardonnèche, leaders de l’orchestre en cette soirée, ont su illustrer si hautement. Les discographies déjà pléthoriques de la formation ou de chacun de ses membres (avec Théotime Langlois de Swarte et Hanna Salzeinstein) sont là pour en attester, il n’est plus nécessaire aujourd’hui de le rappeler (on se référera pour mémoire à quelques recensions utiles de Sostenuto).

Pour ce concert, le ressort éminemment pédagogique des programmes habituellement établis par Le Consort, portait sur l’éventail expressif de Vivaldi, du concerto grosso où plane l’héritage de Corelli, à l’un des sommets de sa musique sacrée. Aussi bien pouvait-on retrouver l’éclairage intelligent de cette diversité dans la conception même du programme, et évidemment dans les options interprétatives des musiciens. Si leur répertoire privilégié en  fait aujourd’hui l’une des formations les mieux spécialisées dans le genre de la sonate en trio du modèle corellien, ils s’ingénient souvent à illustrer combien les hautes qualités d’innovation mélodique de Vivaldi ont su le hisser au moment charnière où, sous son impulsion, la musique instrumentale va connaître au tournant du XVIIIe siècle une évolution déterminante. Si ce tournant est le plus souvent associé au concerto de soliste (et à ses trois grands cycles, L’estro armonico en 1711, La stravaganza en 1716 et Il cimento dell’armonia e dell’inventione en 1725 comprenant ses fameuses Quattro stagioni), on connaît moins les quelques concertos grossos laissés par le Prete rosso, de production plus tardive (vers 17291730) et où, pourtant, s’illustre d’une autre manière mais non des moindres, la même inventivité. Ici en l’occurrence, l’approche du concerto grosso qui tend à accentuer considérablement les virtualités expressives du modèle corellien et tire le genre vers ce qu’on a nommé le « concerto à plusieurs instruments », était illustrée par les deux plus connus de sa production, RV 156 et 157, donnés respectivement en début et en deuxième partie du programme (entrecoupant deux cantates dont l’une de Bach). Et on retrouvait ici ces qualités d’énonciation qu’ont si souvent illustré ces musiciens et qu’ils ont gravé au disque. En des courbes mélodiques variées par essence, on retrouvait dans les mouvements rapides des deux concertos (ces Allegros étincelants de pure énergie par lesquels Vivaldi bouleverse l’ordre corellien privilégié, par une alternance vif-lent-vif où se dessine le concerto moderne), cette irremplaçable nervosité des attaques, où Sophie de Bardonnèche excelle en rejoignant les meilleurs spécialistes du genre. Ici se confirmaient ce que les enregistrements restituent tout autant : la netteté attachée à la valeur pulsatile de ces attaques et des accords dessinés à la serpe sur fond d’une basse continue dénuée de toute langueur. Justin Taylor soutenait du fond de son clavecin ces avancées successives et presque déjà dialectiques des mélodies, savamment tempérées par la douceur rêveuse des mouvements lents au goût de cantilènes (Adagio pour RV 156 et largo pour RV 157). Souligner ainsi les apports expressifs de Vivaldi au genre, ne saurait être mieux accompli se disait-on devant un tel charme et pareille efficacité.

Mis à part cette illustration si savamment distillée du concerto grosso selon Vivaldi, les vertus pédagogiques du programme s’enrichissaient de deux recours introductifs au Stabat Mater : la Sonata a quattro RV 130 « Al santo sepolcro » datant de 1735 et faisant écho à certaines inspirations du Stabat Mater antérieur de plus de vingt ans (1712) ; l’Introduzione al Miserere RV 638 laissée dans le sillage de Miserere aujourd’hui disparus. Si la sonate à quatre voix – divergente de la sonate en trio (livrée à quatre instrumentistes en comptant la basse continue) et préfigurant le quatuor classique –, laissait en effet deviner des échos thématiques au Stabat Mater (quasiment en un moule expressif d’approche instrumentale), l’Introduzione n’accusait aucun anachronisme et au contraire, faisait entrevoir justement la pointe affûtée de ce programme, en son intention profondément musicologique, il faut le dire et le souligner. Car ce que devait confirmer avec quel brio et quelle sensibilité l’approche du Stabat Mater par Andreas Scholl, c’est en fait l’une des clés de la musique sacrée de Vivaldi, que livraient sans la moindre lourdeur didactique tous ces musiciens autant musicologues qu’interprètes (et on peut le dire sans sourciller, devant le niveau d’érudition des réalisations passées tant de Justin Taylor que de Sophie de Bardonnèche, et d’Andreas Scholl bien sûr). À savoir que dès cette « introduction » différée, ce qui se dessine est sinon un entre-deux, en tout cas la tension fondamentale et décisive qui présida à la production sacrée de Vivaldi : cette part de son œuvre peut se concevoir comme en lien fécond et souvent en opposition dynamique avec le modèle opératique. Vivaldi arrive dans le genre encore neuf de l’opéra, une génération après Monteverdi et son approche de la musique vocale demeure imprégnée de ce moule où se déploie son expressivité : Orlando furioso, Griselda ou La fida ninfa demeurent des titres attachés à sa notoriété – sans compter mais sans oublier son rôle de quasi impresario de Teatro Sant’Angelo en 1705.

Cette tension opératique dans l’expression du sacré que laissait présumer l’Introduzione, se confirmait donc dans l’approche à la fois bouleversante et puissante du Stabat Mater par Andreas Scholl. L’articulation se faisait dans l’évidence d’une transition et malgré tout on ressentait, palpable, l’émotion d’un public au sommet de l’attention, quand se faisaient entendre les premières mesures du chef-d’œuvre de jeunesse où en 1712 Vivaldi révèle déjà tout entier la profondeur souvent méconnue de son inspiration sacrée. Dans ce pendant à la Pietà empreint de mimèsis envers la Descente de Croix, finalement deux voies, deux approches sont possibles : la voie hiératique tout d’abord, incarnée avec une maestria sans doute indépassable par James Bowman dans la version qu’il avait enregistrée pour Decca en 1976 avec l’Academy of Ancient Music dirigée par Christopher Hogwood. Tout en retenue et refus d’effets, l’art de James Bowman excelle dans cette page, dans le registre d’une sobriété volontaire. L’autre voie ne s’oppose pas à cette première, et étant justement représentée au plus haut par Andreas Scholl dans sa version enregistrée pour Harmonia mundi en 1995 avec l’Ensemble 415 dirigé par Chiara Banchini, elle repose plutôt sur la prise en compte complémentaire, justement, de cette tension opératique. En concert, comme par excellence en ce 12 juin de Gaveau, on comprend encore mieux que cette option plonge dans une tension de l’expressivité, où le profane vient finalement rehausser le sacré, pourrait-on presque dire. « Stabat Mater dolorosa / Juxta Crucem lacrimosa / Dum pendebat Filius » : dès l’énonciation et plus encore dans les courbes de développement mélodique, on comprend l’intention ici déployée et il est loisible d’y voir un prodige. La Renaissance avait presque sécularisé le sacré par l’expression de la puissance humaine de la Passion du Christ, et la Pietà de Michel-Ange avait nommé un moment clé de l’humanité, où le sacré s’incarne dans une simple douleur éminemment humaine. Le Stabat Mater de Vivaldi, sommet du genre avec celui de Pergolèse, irrigue en plein baroque cette humanité de la Passion christique : les temporalités esthétiques, à des siècles d’émergence, disent une convergence elle-même bouleversante.

Réussir à faire ressentir, donner à entendre cette humanisation transcendante du sacré dans l’immanence des inflexions, tel était le choix d’Andreas Scholl, habité par les virtualités narratives et mimétiques de la musique sacrée de Vivaldi. Il fallait entendre cette science consommée des élans non plus retenus mais distillés, pour comprendre l’intelligence de la transmission qui se jouait là. Et quand on parvenait à ce moment suspendu du « Eja Mater », une salle entière retenait son souffle et devant un tel accomplissement, se trouvait en communion avec un passeur suprême. « Eja Mater, fons amoris, / Me sentire vim doloris / Fac, ut tecum lugeam » : Andreas Scholl avait choisi d’incarner le recours à la Mère des Douleurs, et la tension vers ce recours, juste après les staccatos simples et puissants des violons, sa voix se fit miséricorde. C’est, en effet, atteindre dans une salle de concert, un phénomène rarissime où, pour le redire, la responsabilité d’un interprète devant une œuvre, accomplit une métamorphose spirituelle en chacun. On veut remercier le passeur, et on le fit, mais on garde en soi l’espace d’un tabernacle humble et vibrant. Telle est la puissance de la musique, quand elle incarnée avec la passion d’un sacerdoce.

Le Vivaldi de Bach et les deux baroques

Andreas Scholl et Le Consort ont su en ce concert, dépasser l’« historiquement informé », en illustrant l’« historiquement ressenti », là où la transmission se fonde sur une connaissance fine, subtile, non illusoire, qui n’a plus besoin de recourir à la moindre idéologie. En fin de compte ce concert relavait autant du moment béni d’une symbioses entre talents, que de cette rencontre d’intelligences qui faisait de cette date, en soi une leçon de musique. Souvent les musiciens du Consort prennent la parole lors de leurs prestations, et ce soir-là Sophie de Bardonnèche et Justin Taylor, avec leur simplicité proverbiale, expliquaient au public à la fois l’honneur qu’ils ressentaient de jouer sur scène avec un tel musicien, à la fois maître du chant baroque et virtuose en humanité. Ils nommaient aussi l’un des ressorts importants de ce programme, qui reposait sur la juxtaposition en deuxième partie, de deux cantates, l’une sacrée de Bach (Widerstehe doch der Sünde BWV 54) et l’autre profane de Vivaldi, Cassate omai cessate RV 684. La mise en regard, qui accusait encore le trait d’une diversité des écritures baroques, évidemment entre le rigoureux contrepoint du Cantor et les ressorts pleinement opératiques du Prete, donnait aussi l’occasion de ce rappel de l’importance du corpus instrumental de Vivaldi pour Bach, dont on sait les transcriptions des concertos et les inspirations avouées.

La cantate sacrée de Bach donnée par Andreas Scholl, provenant de l’époque de Weimar (1714) rappelait qu’aujourd’hui, le contreténor allemand est réputé pour être l’un des meilleurs spécialistes de Bach en matière de chant sacré ou profane. Précision et mesure, les qualités requises pour cet art de l’architecture sonore qui bien sûr diffère tant de son homologue vénitien. On sait depuis Gilles Cantagrel en particulier, l’infinie diversité de ces œuvres nombreuses, qui devaient connaître avec cette cantate un tournant,  étant la première du genre à être écrite pour soliste (le contreténor tenant ici la partie d’alto). Une œuvre que Scholl livrait avec justesse et sensibilité, ménageant la métamorphose finale dans la cantate de Vivaldi en proie aux tourments du cœur amoureux.

Un tel concert demeure dans les âmes avant même que la mémoire n’en fixe le tribut. Un accomplissement humain se jouait là, que nul ne saura jamais suffisamment louer.