À la pointe occidentale de l’Île d’Orléans, le Saint-Laurent s’élargit comme une rade et porte le village de Sainte-Pétronille sur sa propre clarté. Le pont franchi, la route y descend à la manière d’une coque qui cherche son mouillage, et le fleuve gagne d’un coup tout l’horizon. Au couchant de juin, il travaille la lumière jusqu’à l’orfèvrerie, fondant l’argent du chenal dans le cuivre lent des battures, et l’on reconnaît, posé là sur l’eau, ce miroitement las que Horatio Walker poursuivit toute sa vie deux pas plus haut, la toile demeurant toujours en deçà de l’épiphanie vivante. Jacques Cartier baptisa, en 1535, ces rives île de Bacchus, pour la vigne sauvage qui y courait ; l’usage lui préféra ensuite un nom plus dévot, et le vieux vocable resta tapi sous les pommiers, prêt – la soirée le prouvera – à reprendre soudain la parole.

Le village garde la grâce un peu surannée des anciens lieux de villégiature. Les maisons à galeries veillent sur un quai qui s’avance dans le courant, et il flotte entre les clôtures cet air de dimanche perpétuel que les grandes villas de la Belle Époque ont légué à la pointe. Au centre se tient la petite église, pierre et bois sous un clocher modeste, dotée d’une acoustique d’écrin qui se réserve le droit, à l’occasion, de tout fondre dans son or. Vertu et défaut que la soirée du 25 juin allait éprouver tour à tour. On y prend place comme dans une barque immobile. Dehors, le jour s’attarde avec l’obstination du Nord, où la lumière met des heures à céder. Sur l’estrade, deux pianos s’épaulent, et une disposition singulière retient le regard. Les interprètes se tournent le dos, là où l’usage du duo les voudrait face à face. Ils joueront à l’aveugle, l’oreille tenant lieu de regard, et toute la soirée se jouera pour une part sur cette gageure.

L’extase avant le gouffre

Le programme dessine un arc franco-russe d’une belle logique narrative. Rachmaninov et Scriabine d’abord, Ravel et Debussy après l’entracte, une seule conversation poursuivie de part et d’autre d’un siècle qui bascule, à l’heure où Saint-Pétersbourg et Paris respirent le même air parfumé et où les Ballets russes s’apprêtent à jeter Daphnis sur les planches parisiennes. Que ce dialogue soit porté par Irina Krasnyanskaya et Jean-Fabien Schneider, deux pianistes formés entre le Conservatoire Tchaïkovski de Moscou et Montréal, lui donne sa nécessité. Ils sont, au sens propre, le pont jeté entre les deux rives de ce répertoire.

La Rhapsodie russe de Rachmaninov ouvre le feu. Page de jeunesse, elle promène un thème populaire de variation en variation avec cette générosité opulente, encore toute imbibée de Tchaïkovski, d’un musicien qui ignore l’art de se retenir et y gagne une franchise désarmante. Krasnyanskaya et Schneider l’abordent à pleins bras. On admire d’emblée leur manière de se passer la grande mélodie russe sans la moindre couture, l’un prolongeant la phrase que l’autre vient à peine de poser, comme si un seul instrument à deux âmes respirait sous la voûte. La nef, pourtant, impose sa loi. Sous l’abondance de la pédale et la densité des octaves, les deux claviers refluent en un même brouillard doré, et le dessin polyphonique perd ses arêtes. Le dos-à-dos aggrave l’épreuve, car, privés du moindre regard, les partenaires soudent leur ensemble au seul instinct de l’oreille, exploit d’écoute mutuelle dont on mesure le prix à chaque attaque parfaitement jointe, pendant que l’auditeur cherche encore lequel des deux porte la voix maîtresse. Le reproche revient au lieu dont la résonance dissout par instants la précision même qu’elle devrait servir.

Vient le Poème de l’extase de Scriabine, dans la transcription de Lev Conus, et l’analyse doit ici quitter l’interprétation pour l’œuvre, car l’interprétation, elle, fut souveraine. Le duo tient d’une main ferme la longue montée du désir, dose l’attente, retarde l’embrasement avec une patience cruelle, puis libère la grande coulée d’ut majeur dans un éclat que la salle reçoit comme une déflagration salutaire. La maîtrise est totale. L’œuvre, en revanche, appelle la réserve. Scriabine bâtit toute sa montée sur un principe unique, la dominante perpétuellement différée, l’accord dilaté jusqu’à ce que la gravité tonale se dérobe sous le pas. Tout y demeure languide et voluptueux jusqu’au vertige, et la beauté de cette progression flottante n’en demeure pas moins entière. Une telle splendeur inquiète pourtant autant qu’elle comble, car l’histoire en connaît le terme. Le Poème date de 1908, l’année même où, à Vienne, Schoenberg lâche la tonalité. L’extase chromatique de Scriabine, cette tonalité dilatée jusqu’à la transparence, forme l’un des derniers paliers avant le vide. La filiation se laisse discuter ; elle s’impose pourtant à qui sait écouter. Toute la page donne à entendre la longue descente qui mène de l’accord de Tristan à la table rase, l’antichambre exquise de ce qu’il faut bien nommer la catastrophe atonale. L’ut majeur final, seule terre ferme après tant de dérive, prend dès lors la couleur d’un regret, chargé déjà du deuil de ce que la musique allait, pour près d’un demi-siècle, choisir d’oublier.

L’aube du crépuscule

L’entracte passe. La lumière change, au programme autant que sur le fleuve. La seconde partie appartient à ces heures privilégiées dont on ressort autre, et le critique le plus rétif y dépose les armes. Daphnis et Chloé, deuxième suite, dans l’arrangement vertigineux de Vyacheslav Gryaznov, en fournit aussitôt la preuve. Le Lever du jour sourd du grave en nappes liquides, et sous les doigts du duo le fourmillement des traits aigus se fait buée plutôt que notes, miracle de pédalisation et de demi-teintes où l’on cesse d’entendre deux pianos pour n’écouter qu’un orchestre rêvé. Puis vient la grande montée mélodique qui ouvre le jour d’un seul tenant, et les deux interprètes la portent du même élan, sans hâte, laissant la phrase enfler comme une marée. À cet instant, l’île prit la partition au mot. Par les portes entrouvertes sur le soir de juin, des oiseaux véritables répondirent aux oiseaux du clavier, leurs voix se mêlant au chant des pianos avec un à-propos que nul chef n’eût osé régler, et Ravel parut orchestrer le crépuscule réel en même temps que l’aube imaginaire. Grâce pure, que pas une salle de concert au monde ne saurait commander.

La résonance qui avait trahi Rachmaninov devient ici complice et tend à la musique française le voile exact qu’elle réclame. La Pantomime dresse son théâtre d’ombres autour de Pan et de Syrinx, où la longue mélopée que l’orchestre confie au seul roseau passe de touche en touche, le souffle changé en frappe et la tendresse demeurée intacte, dans un legato que l’on croyait réservé aux instruments à vent. La Danse générale lance enfin sa bacchanale à cinq temps, et le duo y trouve une fureur rythmique d’une exactitude redoutable, chaque accord cinglant tombant à sa place comme un pas de danse maîtrisé jusqu’à l’ivresse. On songe, le sourire aux lèvres, que Cartier avait jadis placé cette île sous le signe de Bacchus. Ce soir-là, la fête rentrait au pays.

Le faune et l’enfance

De Debussy, le Prélude à l’après-midi d’un faune, dans la transcription que le compositeur tira lui-même de son orchestre. Par cette seule ligne de flûte qui descend en glissant le long du chromatisme, la musique du XX^e siècle ouvrit les yeux. Au clavier, la flûte de Mallarmé cède son timbre mais garde sa langueur, son indolence chaude de plein midi, et le duo en restitue l’essentiel, cette souplesse d’un temps qui se refuse à battre, ce rubato si fluide qu’il abolit la barre de mesure. Leur science du presque-rien confine au prodige. Ils savent poser un accord et le laisser se dissoudre dans le silence jusqu’à la limite du dicible, puis relancer la phrase d’une simple inflexion de poids, sans que jamais la ligne se brise. À la dernière vibration, le faune se rendort, et son rêve s’attarde un moment encore au-dessus de la nef.

Ma mère l’Oye couronne la soirée, cinq tableaux confiés jadis à des mains d’enfants et devenus, depuis, l’un des plus purs royaumes de Ravel. La Pavane de la Belle au bois dormant tient hors du temps une poignée de mesures, que le duo joue avec une retenue quasi liturgique, chaque note pesée comme un grain d’encens. Petit Poucet promène sa ligne errante et revient sur ses pas, et les interprètes en soulignent l’égarement avec esprit, faisant entendre pour de bon les oiseaux picorer les miettes du chemin. Laideronnette déploie sa Chine de touches noires, et c’est ici qu’éclate leur sens de la couleur. Sous leurs doigts, le piano prend des reflets de carillon, de gong, de cloche de temple et de boîte à musique, dans un pétillement de timbres d’une drôlerie exquise. Les Entretiens de la Belle et de la Bête font tourner leur valse boiteuse, où le grognement du grave – superbe de noirceur sous la main gauche de Schneider – se mue, dans un seul glissando, en prince attendri, la métamorphose ravélienne y atteignant une tendresse saisissante. Le Jardin féerique élève enfin sa lente apothéose. Les deux pianistes en graduent la montée avec une patience d’architecte, retenant la lumière jusqu’au dernier carillon pour la libérer d’un coup dans un éblouissement qui laisse la salle entière immobile. Le superlatif s’impose en toute rigueur. L’instant est bouleversant.

Rappelés, les interprètes offrent la Danse slave opus 72 nº 2 de Dvořák, une dumka qui balance entre le sourire et la larme. Ils la jouent d’un rubato souverain, étirant la cadence au sommet de chaque phrase puis la laissant retomber dans un soupir, et l’on entend toute la nostalgie slave tenir dans ce simple balancement. Née elle aussi à quatre mains, pour un clavier unique, intimité bohémienne offerte au salon, la pièce referme le cercle du grand voyage franco-russe par un dernier pas de danse déjà tourné vers le départ. Quand la dernière mesure s’éteint, le jour, dehors, a enfin cédé. On regagne la nuit du fleuve avec, dans l’oreille, un faune assoupi et un jardin qui s’éveille, et cette conviction tranquille que la beauté, contre toute extase qui prétendrait s’en affranchir, réclame une terre où poser le pied.