Au fil du temps, on apprend et on s’habitue presque, à associer certains pianistes au registre de la passion romantique, aux élans d’un clavier tempétueux et généreux dans l’expressivité. Depuis qu’il a su s’imposer comme l’un des musiciens les plus accomplis de sa génération, Alexandre Kantorow est de ceux-là, qu’on sait admirer en sachant que, même étourdissante, la virtuosité n’est chez lui qu’un outil. La palette musicale de ce pianiste au talent rare est déjà proverbiale, à l’image désormais indélébile des Concertos de Saint-Saëns gravés pour Bis en 2018 et 2019 ou de ce superbe cd Schubert-Brahms de 2024. Le concert du 2 juin à la Philharmonie de Paris a fourni à nouveau à un public parisien comblé, ces « raisons d’admirer » dont parlait Cioran, devant un orfèvre au piano fier et conquérant, souvent mélancolique et confident. La Sixième Symphonie de Mahler par l’Orchestre national du Capitole de Toulouse sous la baguette flamboyante de Tarmo Peltokoski fournissait après l’entracte d’autres raisons de louer une soirée en tous points exceptionnelle.

Le poète en ses œuvres

L’esprit même du Quatrième Concerto de Beethoven convient à merveille à l’approche toute organique, sensitive et intuitive à la fois d’Alexandre Kantorow. Le pianiste se reconnaît manifestement dans cette écriture proche par certains côtés de la veine de l’improvisation, et on sent bien dès l’amorce in medias res de l’Allegro moderato initial, la savante recherche de la phrase musicale, dans laquelle il oscille volontiers entre énigme et élégie.

En dépit d’un orchestre qui dans ce premier mouvement, confond souvent quant à lui retrait et effacement, Kantorow mène avec saveur cette recherche acharnée de l’énonciation en quoi consiste cet allegro, où l’enchaînement des deux thèmes va progressivement s’affirmer en dialectique. Bien que manquant de ce soutien suffisamment affirmé de la masse orchestrale, Tarmo Peltokoski ayant décidément choisi le registre du diaphane, Kantorow mène imperturbablement le cheminement, avec des accentuations discrètes mais si bien pensées, entre cavalcades chromatiques, trilles et allure martiale. L’orchestre peine à assumer sa part dans le processus (vents parfois timorés, cordes léthargiques), sans pour autant que le soliste ne perde ni en vigueur ni en relief, le fil de cette histoire qui se construit pas à pas, le paysage laissant découvrir progressivement et chemin faisant de nouveaux reliefs, de nouveaux aperçus. « Al andar se hace el camino » aurait dit Machado — et le vers semble définir en lui-même la permanence du procédé dialectique constamment à l’œuvre chez Beethoven, dans ses concertos et ailleurs. Le bon interprète de cette musique sait faire ressortir cette progressivité, cette architecture musicale qui se déploie dans l’imprévu, avec pour permanence un lyrisme bien tempéré, et Kantorow excelle dans ce registre (l’exécution époustouflante de la cadence l’illustrait au centuple).

L’Andante con moto de ce concerto pourrait être considéré à raison comme le modèle par excellence de l’incarnation en musique de la notion de combat dans la musique de Beethoven : ici se disent au prix d’une incommunication entre orchestre et soliste, les moments d’une tragédie intime. Alexandre Kantorow dit ces accents d’intériorité, en parallèle pourrait-on dire à un orchestre cette fois-ci bel et bien présent et éloquent dans ses scansions dramatiques. À l’instar des grands interprètes de ce drame, Kantorow nous conduit alors en de réels vertiges, comme seuls les pianistes « beethovéniens » corps et âme savent le faire. Car oui, on est ici devant l’une des plus grandes pages de l’intériorité que le compositeur avait su en son époque dite héroïque, insuffler à ses partitions. Pour en être digne, le pianiste doit se faire pèlerin d’un itinéraire spirituel, à la faveur des chuchotements d’un moi entravé par l’omniprésence pesante d’une fatalité implacablement martelée par l’orchestre. Dire en l’espèce, que Kantorow use pour ce faire d’un luxe de nuances serait encore imprécis, car il faudrait alors qualifier les vertiges en science du phrasé, idiome définitoire de ce pianiste-poète. Ici s’illustre et brille la pertinence sensible de chaque inflexion d’un discours tragique, alors quand dans la suspension en trilles (trait caractéristique dans l’écriture beethovénienne), d’un seuil névralgique de ce discours, le pianiste semble synthétiser la profondeur d’une parole intime, on sait que les mesures qui suivent sauront porter cette limite du dicible où semblent bien se dégager les volutes d’une âme. Musicien ou frontalier des abysses, le pianiste aborde alors la résolution finale de ces accords conclusifs où l’orchestre désormais est soutien et non plus adversaire. La secrète échappée du drame où la douleur elle-même est transcendée, aura été conquise par un funambule de l’émotion.

Le Rondo vivace qui rejoint le sol majeur noue le pacte d’une fluidité nouvelle où la virtualité ludique du pianiste (qu’il sait si bien exprimer chez Saint-Saëns) n’entrave pas pour autant la continuation d’une dialectique encore en marche. Avec un orchestre incisif comme il le faut alors, le pianiste élargit le processus enclenché dans l’allegro, vers un brio où personne n’a oublié la tragédie de l’andante. Le musicien porte cette temporalité de l’œuvre, et sa péroraison n’est pas facétie, elle apporte à l’architecture de ce concerto sa touche finale d’une affirmation qui est résolution, dans tous les sens à la fois grammaticaux et symboliques que la musique peut donner au terme.

Alexandre Kantorow devait encore emporter l’adhésion d’un public admiratif d’une telle maestria, par deux bis tout aussi coruscants l’un que l’autre, dans le même registre du vertige métaphysique déjà déployé par le concerto. D’abord le premier Intermezzo de l’opus 117 de Brahms conduit à nouveau vers cet univers intime de l’album de 2024, et la mystérieuse pièce Vers la flamme de Scriabine achevait un voyage vers les profondeurs.

Le Mahler puissant de Peltokoski

Si on avait pu être frustré par un orchestre pâlot dans l’allegro du concerto de Beethoven avant que son rôle s’affine et s’affirme au cours de l’œuvre, la magistrale exécution de la Sixième Symphonie de Malher en seconde partie de programme, devait annihiler toutes les préventions putatives. Car ce soir là Tarmo Peltokoski livrait à la tête de l’orchestre national du Capitole de Toulouse, une version mémorable de la symphonie dite « Tragique », monument clé du massif symphonique de Mahler, réputée comme formant une sorte de diptyque avec la précédente, dans l’esprit d’une exploration personnelle de la condition humaine. Ces enjeux furent restitués à merveille par une vision très inspirée de la part du jeune chef finlandais aux allures encore juvéniles. Rien ne manquait à ce qu’on attend traditionnellement d’une version fidèle, ni la puissance, ni la netteté des thèmes, ni la hantise des leitmotivs. Mais ce qui indéniablement ressortait de cette version résidait dans une lecture attentive et quasiment « littérale » de la partition, ne négligeant jusque dans les accentuations aucun des aspects expressifs qui fondent l’idiosyncrasie d’une écriture orientée par une volonté d’exploration métaphysique.

L’Allegro energico (ma non troppo) avait cet imperium de marche fatale où la rigueur de la battue du jeune chef garantissait une probité spécifiquement « mahlérienne », sans sécheresse mais dans la quintessence. Probité rythmique, mais où le rythme devient autre chose qu’une donnée métronomique, engageant comme toujours chez Mahler des valeurs expressives fondamentales, et en l’occurrence ici l’obsession du destin. On retrouvait la « pâte » de l’écurie Jorma Panula (Mäkelä, Franck, Salonen entre autres), dans cette clarté « déliée » des pupitres et notamment dans les rapports cordes-vents si essentiels à cette musique. Tout comme devait le confirmer le Scherzo, où les timbales généreuses et puissantes illustraient le relief singulier de l’ensemble percussif si varié comme on le sait dans cette symphonie (jusqu’aux cloches de vache symbolisant la paix terrestre), les différents groupes instrumentaux se retrouvaient abordés presque individuellement, sans obérer la masse orchestrale portée souvent dans des forte d’anthologie.

On sait le sentiment de paix et les effets d’étirement temporel suscités dans l’Andante moderato tout de fusion et en hommage à la nature. Ici Peltokoski parvenait à tirer le meilleur des sections de cordes, sollicitées dans le sillage de la parfaite églogue qui irrigue alors l’écriture symphonique, dans la tradition des mouvements lents de Beethoven, Brahms et Schumann. En maître des couleurs matinales puis crépusculaires, le chef tirait de l’orchestre du Capitole un moment mahlérien d’une rare intensité.

Le finale, ses emportements, ses disproportions, sa structuration tragique (coups de marteau du destin, en prime) : toute cette sorte de scénographie symphonique du destin (qui va encore plus loin que l’« autre » sixième Symphonie, celle de Tchaïkovski) menait cette conclusion vers le triomphe du fatum, en une tension toujours soutenue par un orchestre éminemment concentré vers le but ultime de l’accord final, terrible semonce scellant à jamais le déterminisme. Les effets et nuances accaparaient alors un orchestre tendu au meilleur sens du terme, mené par un chef à l’énergie savamment distribuée. 

De Beethoven à Mahler, les couleurs d’une musique pensée comme fresque du destin, avaient habité la Philharmonie de Paris, l’espace d’une soirée mémorable. Alcool fort, splendide talisman.