En l’an 2000, une communauté de musiciens et de théoriciens réunis autour de la mémoire de John Cage entreprit d’interpréter Organ2/ASLSP (As SLow aS Possible – « Aussi lentement que possible ») sur une durée de six cent trente-neuf ans, dans l’église Saint-Burchardi d’Halberstadt, en Saxe-Anhalt. Depuis le début de l’exécution, en 2001, un orgue actionné par des sacs de sable soutient chaque son pendant plusieurs mois, voire plusieurs années. Cet été, une petite foule s’y est de nouveau pressée pour célébrer ce qu’elle tenait pour un « événement », le passage d’un accord de sept à huit notes. Les visages rayonnaient de cette béatitude particulière aux fidèles qui n’ont rien compris et s’en félicitent. Pour comprendre cette scène et le sérieux comique qu’elle dégage, il faut remonter à la source, et surtout nommer les hommes qui ont creusé cette tombe. Le premier d’entre eux, le grand ordonnateur, le maître de cérémonie de tout le siècle, porte un nom que la France révère encore dans ses écoles et ses ministères. Pierre Boulez. Rendons d’abord au personnage sa stature, car elle fut immense. Élève surdoué de Messiaen, mathématicien de formation, chef d’orchestre admirable, Boulez régna sur la musique française pendant un demi-siècle avec une autorité que nul compositeur n’avait exercée depuis Lully. On l’a surnommé le Robespierre de la musique, et le sobriquet lui allait à merveille, car il gouverna avant tout par la Terreur. Il fit à la mélodie ce que son modèle fit aux Girondins, et signa ses proscriptions avec la même bonne conscience.
Dès 1952, à vingt-sept ans, il publia un article au titre de couperet, « Schoenberg est mort », où il exécutait le maître viennois coupable d’avoir hésité sur le chemin de la révolution. La même année, dans une revue parisienne, il rendit un arrêt promis à la célébrité : tout musicien qui n’aurait pas ressenti la nécessité du langage dodécaphonique méritait le qualificatif d’« inutile ». Retenons le mot, car il éclaire tout. Un jeune homme venait de décréter la mise au rebut de quiconque refuserait sa doctrine, et les carriéristes, flairant le vent, se couchèrent devant un blanc-bec de vingt-sept ans. De ce décret naquit une secte, avec ses fidèles, ses excommuniés, ses saintes écritures, et évidemment son clergé. Écrire une mélodie devint une faute morale. Aimer une harmonie qui se résout trahissait une âme arriérée. Le compositeur qui persistait à vouloir plaire au public se voyait rejeté dans les ténèbres extérieures, privé de commandes et banni des programmes. Une génération de musiciens honnêtes, coupables du seul crime de vouloir émouvoir, vit sa carrière brisée par cette police du goût. Pendant ce temps, le « maître » accumulait les provocations avec une jubilation de tribun. En 1967, il déclara au Spiegel qu’il fallait faire sauter les maisons d’opéra, ces salles qu’il jugeait encombrées de poussière et de souillure. La formule fit scandale, ce qui était son objet, et lui valut même, bien plus tard, quelques ennuis policiers. L’incendiaire du vieux monde sut, le moment venu, présenter la facture à la République et s’installer à ses frais.
Désertion massive
Boulez obtint finalement son laboratoire, une morgue où l’on disséquait une musique déjà froide. Il fonda le Domaine musical, puis, couronnement de sa carrière d’organisateur, arracha à la République l’IRCAM, cet institut souterrain installé sous le plateau Beaubourg, financé par le contribuable, où des ingénieurs et des compositeurs subventionnés triturent le son avec des machines coûteuses depuis 1977. Une caste s’y installa, distribua les commandes officielles entre initiés, remplit les festivals de créations qu’aucun public n’appelait et qu’aucune mémoire ne retiendrait. Le citoyen français payait deux fois : par ses impôts pour produire cette musique, et par son absence pour la fuir. Car il fuyait. Les salles de la création contemporaine se vidèrent avec une constance admirable, et cette désertion massive constituait le jugement esthétique le plus clair que l’histoire ait rendu. Devant ce verdict populaire, l’avant-garde inventa la parade qui la déshonore. Elle proclama la culpabilité du public. La gêne éprouvée devant ces partitions prouvait, disait-elle, un retard de l’oreille ; le mépris du peuple confirmait, par contraste, la hauteur de l’œuvre. Le succès devenait suspect et l’échec commercial se muait en brevet de génie. Boulez lui-même déclarait tranquillement que le confort était l’ennemi de l’art, leçon d’inconfort dispensée depuis un fauteuil que la République avait rembourré à vie, aux frais d’un peuple condamné à payer ce qu’il refusait d’entendre. On demandait au spectateur l’humilité, la patience, l’apprentissage, et en somme la conversion. On exigeait de lui qu’il travaille pour mériter une musique conçue précisément pour lui rester fermée. Jamais art ne traita son public avec autant de dédain, et jamais public ne fut sommé de remercier ses geôliers.
Une beauté sur ordonnance
Écoutons pourtant cette musique, puisque tout part de là. Ouvrons la partition des Structures, chef-d’œuvre théorique du sérialisme intégral, où la hauteur des sons, leur durée, leur intensité et leur mode d’attaque obéissent à des permutations calculées. L’œil du spécialiste y admire une architecture d’une complexité imposante. L’oreille, en revanche, entend une grêle de sons sans direction, une averse de notes qui commence et s’arrête sans raison sensible. Il faut ensuite expliquer ce non-sens, voire mêne le surexpliquer, l’entourer de gloses et de commentaires pour lui découvrir après coup une raison d’être. Luc Ferry l’avait pressenti dans Homo aestheticus (1990) : l’art moderne a fini par déplacer le beau du sentiment vers le discours, jusqu’à ce qu’une œuvre ne vaille plus par ce qu’elle fait éprouver, mais par ce qu’on peut en dire. Halberstadt en offre le cas limite, une musique dont la beauté supposée réside tout entière dans le commentaire qui l’accompagne, et s’évanouit dès qu’on se risque à l’écouter. Cette catastrophe « musicale » s’adresse à l’intelligence géométrique et abandonne la sensibilité en chemin. Elle exige, pour se faire admettre, une conférence préalable. Une phrase de Beethoven, de Schubert, de Tchaïkovski ou de Bach bouleverse l’ouvrier qui l’entend par hasard ; une page de sérialisme intégral demeure lettre morte pour qui n’a pas suivi le séminaire. Le siècle aura donc inventé cette « chose » inédite dans l’histoire des arts, une beauté sur ordonnance.
Boulez tenait l’ordre, Cage tenait le désordre, et les deux hommes, ennemis un temps, incarnent les deux visages d’un même mépris. L’un soumettait chaque note à un calcul de fer, l’autre livrait la composition au tirage au sort, aux pièces de monnaie, jusqu’à faire garder le silence à un pianiste pendant quatre minutes et trente-trois secondes et nommer cela une œuvre. Le contrôle absolu et l’abandon absolu se rejoignent dans un même résultat, une musique désertée par la mélodie, par le chant, par l’harmonie, par le plaisir, et naturellement par l’auditeur vivant. Halberstadt marque le point de rencontre exact de ces deux « avant-gardes ». L’orgue qui tient un accord pendant deux ans réalise à la fois le rêve sériel d’une structure soustraite au goût et le rêve cagien d’un son rendu à lui-même, débarrassé de toute intention expressive. La rigueur de Boulez et le hasard de Cage aboutissent au même tombeau, et les fidèles qui applaudissent le changement d’accord célèbrent, sans le savoir, les funérailles conjointes de ces deux imposteurs.
Cette scène offre le dernier office d’un culte qui s’éteint progressivement. L’avant-garde promit d’ouvrir l’avenir de la musique et elle a bâti un mausolée, un poids sur chaque touche. Elle décréta l’inutilité des autres, et sa propre production gît aujourd’hui dans des archives délaissées, tandis que Mozart, Beethoven, Verdi et Puccini remplissent chaque soir des salles combles. Le mot d’« inutile » que Boulez lançait aux tenants de la tonalité a fini par lui revenir en pleine figure, estampillé sur les rayonnages où dort sa musique, que nul n’a rouverts depuis l’enterrement. Six cent trente-neuf ans d’un accord qui se traîne, voilà le monument que ce lignage laisse au monde, et voilà l’aveu qu’il faut savoir lire sous le recueillement des fidèles d’Halberstadt. Le public avait raison depuis le début. Sa fidélité entêtée au chant et son bonheur devant une cadence qui se dénoue exprimaient un jugement d’une justesse que trois générations de professeurs se sont épuisées à ridiculiser. La musique est faite pour toucher l’auditeur. Ce qui les fait fuir est une imposture, celle-là même dont Duteurtre réclamait déjà le requiem. Laissons les gardiens de l’orgue de Saxe à leur longue veillée funèbre et à la vanité d’admirer ce qu’aucun d’eux n’a jamais compris. Aux vivants restent des chefs-d’œuvre à jouer et le plaisir, tenace comme une insulte, de fredonner un air pendant que les héritiers de Darmstadt mettent deux ans à accoucher d’une note mort-née.
MOTS-CLÉS
