Le 16 septembre, l’Orchestre symphonique de Québec (OSQ) ouvrait sa saison classique à la salle Louis-Fréchette du Grand Théâtre, sous la direction de Clemens Schuldt. À l’approche du 125^e anniversaire de sa fondation, il entamait sa quatrième saison avec le chef allemand. L’acoustique relativement sèche de cette vaste salle rend sensibles les attaques incertaines et les équilibres mal assurés. Le programme déplaçait sans cesse le centre de gravité du discours, de l’éclat de l’Ouverture festive de Chostakovitch au dialogue symphonique du Concerto pour violon de Beethoven, puis à la virtuosité répartie entre les pupitres du Concerto pour orchestre de Bartók. La force de la soirée tenait à la capacité de l’orchestre de changer de fonction sans perdre sa cohésion.

La forme et le contresens

Dans l’Ouverture festive, écrite en quelques jours pour le Bolchoï en 1954, Schuldt soutenait les premiers accords des cuivres jusqu’à leur terme, sans solliciter d’emblée la pleine puissance de l’orchestre. La pulsation s’établissait avant l’entrée de la clarinette, si bien que le presto prolongeait un mouvement déjà engagé. Dans les passages rapides, les traits des cordes gardaient une attaque commune, tandis que les bois conservaient leur présence jusque dans les tutti les plus chargés. Le second thème apportait au phrasé une souplesse nouvelle sans interrompre cet élan. Le brillant de la partition invite à précipiter le tempo et à dépenser trop tôt l’effet des cuivres. Schuldt avait ménagé cette puissance, et la montée finale pouvait dès lors progresser par degrés. Au retour de la fanfare, l’éclat tirait sa force de cette préparation autant que du volume de l’orchestre. Ainsi jouée, l’œuvre révèle ce qu’elle a de proprement chostakovien, c’est-à-dire une économie d’écriture qui fait de la brillance un effet de construction.

Dans le Concerto pour violon de Beethoven, créé par Franz Clement en décembre 1806 au Theater an der Wien, Schuldt laissait aux cinq ré de timbale initiaux toute leur durée. La longue exposition conservait cette impulsion jusque dans les phrases des bois, que l’on entendait sans effort au sein de l’orchestre. Gluzman entrait avec une autorité qui tenait à la conduite de la ligne. Son archet soutenait les pianissimi à pleine densité de son. Dans l’Allegro ma non troppo, les doubles croches suivaient les appuis de la phrase, chaque trait tendu vers son point d’arrivée. Le Larghetto avançait assez lentement pour que ses ornements naissent des variations de l’orchestre. Dans le Rondo, la réponse du basson au violon rendait à l’épisode en sol mineur sa gravité et laissait au thème de chasse en 6/8 toute sa légèreté. Soliste et orchestre construisaient ensemble la phrase, chaque réponse donnant à la suivante sa direction.

La postérité contre Beethoven

Reste le choix des cadences, qui constitue le point critique de la soirée, et il est grave. La première fut créée par Mark Lubotsky en 1975 ; les deux suivantes, écrites à la demande de Gidon Kremer, durent à ce dernier leur fortune discographique, de son enregistrement avec Neville Marriner (Philips, 1980) jusqu’à celui que Gluzman lui-même a gravé avec James Gaffigan et l’Orchestre symphonique de Lucerne (BIS, 2021). Leur principe est connu. Dans la grande cadence du premier mouvement, le matériau beethovénien se heurte à des allusions à la Symphonie « Héroïque », au Concerto de Brahms, au Premier Concerto de Chostakovitch, au Deuxième de Bartók et au concerto de Berg. La timbale y reprend son motif initial, et des passages entiers quittent la tonalité. Dans le finale, une dizaine de violons de l’orchestre engloutissent le soliste sous des glissandos trillés. Gluzman revendique ce geste. Schnittke désignerait ainsi Beethoven comme la « racine » de tous les grands concertos à venir. Le mot a le mérite de la franchise, car il livre toute une philosophie de l’histoire, et c’est elle qu’il faut juger.

Posons d’abord ce qui est acquis. Une cadence écrite cent soixante-dix ans après l’œuvre est parfaitement légitime. Beethoven n’en a laissé aucune pour le violon, et la tradition de ce concerto s’est faite par sédimentation, de Joachim à Kreisler et de Kreisler à Milstein, chaque époque y déposant sa conception du virtuose. La difficulté tient au régime historique de ces cadences, Schnittke prêtant à Beethoven la mémoire impossible de sa postérité. L’opération se présente comme un hommage, et sa violence tient justement à cette modestie apparente. Pendant les quelques minutes où Schnittke tient la plume, Beethoven signe malgré lui l’histoire que ses héritiers ont écrite. Le concerto de 1806 s’entend alors depuis un avenir qu’il ne pouvait concevoir, et une filiation fabriquée après coup se donne pour une vérité que l’œuvre aurait portée en elle à son insu.

Il suffit de revenir à la partition pour mesurer l’étendue du contresens. La cadence du premier mouvement prend place sur l’accord de quarte et sixte de la réexposition. L’orchestre, arrêté sur la dominante, confie alors au soliste le soin de prolonger une attente dont chacun connaît l’issue. Toute l’invention y demeure orientée vers le trille qui ramènera la tonique, et l’audace se mesure à l’ampleur de la courbe tendue vers ce point d’arrivée. Beethoven a pensé ce retour avec grande délicatesse. Après la cadence, le violon reprend le second thème pianissimo, dans le grave de l’instrument, sur les pizzicati des cordes, et l’immense mouvement se referme dans la pénombre d’une confidence. Une cadence digne de ce nom prépare cette voix basse. Elle éprouve les motifs du mouvement, puis se retire pour ménager cette entrée retenue. Schnittke accumule au contraire les citations jusqu’à la saturation, précipite la dissolution tonale puis abandonne le soliste au seuil de la coda. La confidence de Beethoven survient ensuite, trop tard, dans un silence qu’elle ne peut plus habiter. Dans la cadence du Rondo, Schnittke superpose à la ligne du soliste les glissandos trillés de dix violons de l’orchestre, jusqu’à la couvrir au moment où le violon devait donner sa dernière réponse. Une laideur sans nom, qu’on peine à justifier autrement qu’en invoquant une certaine modernité qu’il devient urgent de redéfinir. Il se trouvera toujours un dévot de l’atonalisme pour baptiser « progrès » ce mauvais goût et y voir l’aboutissement nécessaire du concerto. Ce vieux catéchisme ne mérite plus de réfutation. Laissons désormais les morts enterrer les morts. En revanche, comment Gluzman, qui avait servi cette œuvre avec une telle intelligence, a-t-il pu consentir à pareille barbarie et la prendre pour de l’audace ?

La virtuosité de l’écoute

Après l’entracte, le Concerto pour orchestre de Bartók portait à l’échelle de tous les pupitres la qualité d’écoute révélée dans Beethoven. Schuldt laissait s’installer les figures graves de l’Introduzione avant l’accélération vers l’Allegro. Le fugato des cuivres avançait par des entrées nettes, chacune prenant appui sur la précédente. Dans Presentando le coppie, la caisse claire ponctuait la succession des duos. De la sixte des bassons à la seconde des trompettes, chaque paire trouvait sa couleur propre ; le choral des cuivres donnait soudain à ce jeu une gravité inattendue. L’Elegia fut le sommet de cette seconde partie. Les couleurs des bois affleuraient au-dessus de cordes d’une grande finesse, sans que la plainte perde son intensité. Dans l’Intermezzo interrotto, la marche grotesque et les glissandos des trombones prenaient un relief particulier après le Chostakovitch entendu en ouverture. Le mouvement perpétuel du Finale gardait sa vigueur jusque dans la fugue, dont les voix demeuraient distinctes à pleine vitesse. Schuldt conduisait ainsi l’œuvre de la sévérité de ses premières mesures à l’affirmation de sa conclusion. La virtuosité de chaque pupitre nourrissait l’élan de l’orchestre entier.

Ce mouvement commun a traversé toute la soirée. Le chef allemand a donné à trois partitions très éloignées une cohérence orchestrale forte. Il a préservé l’économie formelle de Chostakovitch face à la tentation du spectacle, la clarté symphonique de Beethoven face au seul brillant du soliste, et l’architecture de Bartók face à la dispersion des couleurs. Dans une salle qui ne pardonne aucun flou, l’OSQ a fait entendre une homogénéité de son qui témoigne d’un travail de fond. Cette cohérence est le meilleur argument de la saison qui s’ouvre.