Connaissez-vous la laminaire ? Dans le monde sous-marin, cette algue est réputée à la fois pour sa robustesse et sa résistance, comme l’illustre la force avec laquelle elle s’accroche aux rochers qui accueillent le ballet incessant de ses longues lames déployées. Il faut croire que l’image de cet organisme marin a de quoi symboliser l’opiniâtreté de la vie elle-même, et on se souvient que ce fut la métaphore choisie par Aimé Césaire en 1982 pour le titre de son dernier recueil poétique, Moi, laminaire. Depuis que la maladie a vainement tenté de terrasser Daniel Barenboim (une atteinte neurologique d’abord dépistée en 2022 puis confirmée par le diagnostic de la maladie de Parkinson en 2025), l’abnégation dont il fait preuve pour mener à bien ses activités malgré tout, le courage physique ainsi engagé dans la lutte qu’il mène contre la maladie, forcent le respect et l’admiration de tous. Aujourd’hui plus que jamais, Daniel Barenboim est bien à sa façon et aux yeux de tous, ce « musicien-laminaire », dont chacune des apparitions sur scène constitue pour le public un événement artistique et humain, à l’image du parcours désormais légendaire qui aura été le sien, moyennant un service infatigable de la musique.

Quand il entre sur la scène de la salle « Pierre Boulez » de la Philharmonie de Paris en ce 21 septembre 2026, le public parisien, dans une émotion palpable, fait une ovation à celui qui a tôt fait de l’exercice quotidien de la musique sa raison de vivre, et qui en a incarné l’excellence au fil des décennies. Quelque chose se produit alors, qu’il faut cerner. À la tête de son cher West-Eastern Divan Orchestra – avec lequel il poursuit le pari lancé il y a vingt-sept ans de cela avec Edward Saïd, d’un dialogue musical entre les jeunesses israélienne et palestinienne – Daniel Barenboim a encore illustré en cette soirée habitée, la maestria du chef si inspiré par le répertoire romantique. De bout en bout, l’émerveillement ne s’est jamais démenti, devant cet orchestre de la concorde confié à la passion d’enchanter. Barenboim, miraculé de la musique, serviteur de l’art, imperméable aux assauts du temps… laminaire invulnérable.

La symphonie funèbre

On comprenait aux premières notes de la Symphonie « Inachevée » de Schubert, que quelque chose se jouait-là qui disait une intention, peut-être solennelle. Car même respectueuse de l’esprit de la partition, l’interprétation choisie par le chef tranchait avec l’approche qui fut la sienne jusque-là, que ce soit dans son enregistrement de référence (à la tête du Philharmonique de Berlin, CBS/ Sony 1984) ou lors de ses concerts passés ou récents. Et la différence jouait à la fois sur un tempo d’une lenteur presque outrancière, et sur l’esprit même d’une énonciation particulièrement sombre, telle que l’exposait l’introduction fameuse par les violoncelles. La tonalité de si mineur sur une valeur descendante entonnée comme un « chant d’ombre », avait ces accents, confirmés par l’extrême soin porté au pianissimo articulé de l’entrée des violons : ici au moins, il était impossible de confondre le trait avec des trémolos, comme peuvent le donner à penser des approches plus véloces. À l’image de l’une des versions de référence (sinon la plus fameuse), celle d’Otto Klemperer à la tête du Philharmonia Orchestra (EMI, 1963), cette lecture de l’introduction de l’Allegro est saisissante en cela qu’elle souligne cette intranquillité tremblée qui fournit l’écrin du thème, dont se chargent alors hautbois et clarinettes. Dès lors tout se produira dans le développement, conformément à cette expansion où l’inquiétude s’étend comme un ruban de Möbius – jusqu’à la coda effrayante, d’un fatum inexorable. L’orchestre, toujours mené par Michael Barenboim en violon solo, parvenait à cette cohésion où la profondeur abyssale des cordes, la minutie extrême portée au timbre des vents et jusqu’au relief particulier des percussions, rappelaient l’empreinte passablement germanique du style orchestral de Barenboim.

Selon un choix de tempo semblable au premier mouvement, la transition vers le mi majeur, censée apaiser la tension, colorait l’Andante de cette lumière moirée où la mélancolie elle-même virait vers l’amertume. Les allongements spectraux des aigus aux violons et altos (maîtrise remarquable des deux pupitres) donnaient des accents mahlériens à cette suspension du temps qui détermine l’ « inachèvement » de cette symphonie aux teintes obscures marquées dans cette version. Et on tressaillait de voir cet homme au soir de sa vie, laisser la parole à Schubert pour dire sur l’issue, ce que toute parole ne saura dire.

Wagner irisé, Schumann fervent

Les deux extraits de Tristan et Isolde donnés avant l’entracte (le Prélude et La mort d’Isolde, comme à l’accoutumée) rappelaient la puissance du chef wagnérien que fut et que demeure Daniel Barenboim. Une puissance opératique ménageait là des jeux d’harmonie et d’agencements thématiques qui en ces deux sommets de l’œuvre, ont valeur quasiment métaphysique, dans cette musique qui étreint le sublime. L’éminente tension harmonique qui suit le si fameux « accord de Tristan » s’exposait par une solennité poignante, rehaussée des prodiges sonores que le chef avait littéralement forés auprès des cordes et des vents. Le manifeste retrouvait ce temps suspendu et enroulé sur lui-même, et le sortilège opérait moyennant une mobilisation extrême des ressources expressives. La véritable forêt de chromatismes de Liebestod devait alors développer la même tension, certainement amplifiée par un tempo ralenti : la mélodie elle-même irisée, les trémolos comme autant de jalons chromatiques, s’orientaient vers une solennité exponentielle, une expressivité superlative. Là encore, une certaine intention était manifeste. Le public plébiscitait cette acmé de l’émotion, en une deuxième et longue ovation.

Après l’entracte, Barenboim et son orchestre entonnaient avec une ferveur communicative sans doute le versant le plus lumineux (celui d’une joie débordant d’elle-même) du cycle symphonique de Schumann, avec la Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 97, « Rhénane ». Rejoignant les meilleurs chefs schumanniens, Bernstein et Giulini en tête, Barenboim a réalisé trois intégrales des Symphonies de Schumann – où j’élis pour ma part celle de 2003 à la tête de la Staatskapelle Berlin. On pouvait apprécier à nouveau en cette dernière œuvre du programme, sa profonde compréhension de l’énergie pure, à la fois rythmique et liée au maniement des masses orchestrales, typiques de Schumann. Contre ceux qui ont longtemps décrié les orchestrations prétendument simplistes du compositeur, l’intime symbiose du chef avec cet univers fait d’élans et de replis, se faisait entendre à nouveau. L’enthousiasme ici est partout outré, forcé, excessif, émanant d’une période (1850) où Schumann redoute une nouvelle crise maniaco-dépressive, de celles qui devaient avoir raison de sa santé mentale. Le « Vater Rhein » dans lequel il se jettera quatre ans plus tard est ici espace de plénitude, comme le premier mouvement (« Lebhaft ») en exprime le chant, à l’image des purs élans rendus à merveille par l’orchestre, pléthorique ce soir-là. Le Scherzo voluptueux à souhait, embrassant de splendides aplats mélodiques (violoncelles inouïs de profondeur de cet orchestre) n’empêchait pas les voiles sombres du quatrième mouvement (« Langsam – Lebhaft ») ni les nouvelles exclamations du finale : tout l’orchestre schumannien s’exposait là (jusqu’à certaines complexités rythmiques fameuses).

L’hypothèse éthique

J’ai parlé d’un phénomène à cerner, et même d’une intention. J’avance ici une hypothèse quant à ce qui s’est produit alors dans cette grande salle de la Philharmonie de Paris. L’intelligence particulière du programme et son agencement volontaire (des abysses vers la lumière), mais aussi les options interprétatives elles-mêmes m’ont paru confirmées en quelque sorte par le comportement réellement poignant du musicien lors de l’ultime standing ovation d’un public parisien déjà reconnaissant mais qui à cet instant de la fin du concert, a littéralement chaviré. Barenboim est allé d’un bout de la scène à l’autre, malgré ses difficultés à marcher. Il a regardé longuement le public, semblant s’adresser d’un sourire rayonnant, à chaque visage croisé ou fixé. Il a salué cette salle vibrante d’émotion, sous tous les angles : face, côtés, arrière.

À vrai dire, cela ressemblait fort à un adieu. Un adieu souriant comme le fut toujours cet homme enjoué et généreux. Mais un adieu, marquant, pour celui qui fut le directeur musical de l’Orchestre de Paris entre 1975 et 1989, et qui a toujours entretenu avec la France et le public français des relations particulières. La teneur testamentaire de ce programme et de cette force expressive ne fait pas de doute, selon moi. Il y avait le 21 septembre dans la présence de Daniel Barenboim à Paris, la dignité et la discrétion d’un homme usé par la maladie, et qui ne sait pas s’il aura à nouveau l’occasion d’être des nôtres. Le public le savait, et l’a remercié, debout. L’a rappelé et l’a remercié à nouveau, respectant néanmoins sa fatigue.

Déjà des houles lointaines se faisaient entendre derrière cette démarche fragile et ce regard qui voulait étreindre ce public de Paris, peut-être pour la dernière fois. Tous les ressacs nous disent pourtant la permanence des marées, et la force des laminaires.